Introducción y traducciones de César Abraham Navarrete Vázquez

Para mis padres y hermanos.

Preámbulo:

Siempre he desconfiado de la literatura que no puedo leer en la lengua original, más tratándose de poesía. La traducción me ha enseñado a no creer ciegamente en el traductor. El  ejercicio de César Abraham Navarrete, empero, es aleccionador. El lector avanza entre gradaciones: de una primera versión, quizá la más fiel, a una versión revisada, más libre, (¿más «traicionera»?), nos acerca a la dicción del poeta desde las posibilidades expresivas de nuestro idioma. Las revisiones muestran cómo una palabra puede modificar el sentido o el tono de un poema. El trabajo vale tanto por su carácter divulgador como por la propuesta de traducción.

Hiram Barrios

Srečko Kosovel

El poeta, ensayista, crítico y publicista esloveno Srečko Kosovel nació en Sežana en 1904 y murió en Tomaj en 1926, a los veintidós años de edad, después de la complicación de una gripe mal tratada que degeneró en meningitis ‒Srečko significa «el afortunado» en su lengua materna.

El Carso o meseta del Kras, que funge, en su margen occidental, como la frontera étnica entre italianos y eslovenos, fue la zona donde se desarrollaron los primeros años del autor ‒más tarde, Kosovel evocaría el paisaje de esta región en algunos de sus textos, lo que le valdría el sobrenombre de «El poeta del Carso».

Se trasladó a Liubliana para cursar la secundaria. Posteriormente estudió letras eslavas, románicas y filosofía en la universidad de la ciudad. Participó en diversas revistas, ya como colaborador, ya como editor, y se relacionó con autores que lo introdujeron en las vanguardias artísticas que surgían en la época.

Su prematuro fallecimiento no sólo interrumpió su desarrollo como individuo ‒ya había dado indicios de tender a la izquierda‒, sino que también truncó un fructífero período de creación literaria ‒en vida publicó menos de cuarenta poemas.

Los críticos suelen dividir su obra poética bajo tres etapas: el impresionismo, el expresionismo y el constructivismo. Sin embargo, su poesía está impregnada de elementos dadaístas, surrealistas y futuristas, movimientos que surgieron a partir de los cambios que experimentaba el continente europeo y que repercutirían no sólo en la ideología, sino también en la geopolítica: el poeta nació en un territorio multiétnico que pertenecía al Imperio austrohúngaro, que lo impactó profundamente en tanto testigo presencial de la Primera Guerra Mundial, y a su muerte la Italia fascista ya se había anexado el litoral esloveno, con lo que comenzaría una feroz persecución eslava en la región.

En las décadas posteriores a su muerte, Kosovel se convirtió en un ícono de su cultura, la cual latía discretamente bajo Yugoslavia, concibiéndosele como el «Rimbaud esloveno», debido a que compartía algunos rasgos ‒la precocidad, por ejemplo‒ con el enfant terrible de Charleville.

Poemas de Srečko Kosovel

En la traducción poética siempre he dado más importancia a la fidelidad sobre la recreación. Los autores que traduzco me apasionan sinceramente, de ahí que me esfuerce tanto en transvasarlos con el mayor respeto posible. Una vez que tengo lista la traducción directa y literal, ensayo la «reversión», la cual me permite disponer de mayor libertad para reformular la estructura del poema, así como algunas palabras ‒sin olvidarme jamás de que sólo soy un vocero de la sensibilidad original: cuando el texto no me permite ninguno de los dos ejercicios referidos, me valgo de la «biversión», una mezcla arbitraria de ambos.

Ljubljana spi

V rdecem kaosu prihaja

novo clovecanstvo! Ljubljana spi.

Evropa umira v rdeci luci.

Vse telefonske zveze pretrgane.

0, saj je brezzicni!

Slepi konj.

[Tvoje oci kot da so iz

italijanskih slik.]

Iz rjavih zidov

vstajajo beli stolpovi.

Potop.

Evropa stopa v grob.

Prihajamo z orkanom.

S strupenimi plini.

[Tvoje ustne so kot jagoda.]

Ljubljana spi.

Kondukter na tramvaju spi,

V kavarni Evropi

citajo Slovenski narod.

Trkanje biljardnih krogel.

Liubliana¹ está dormida

¡En el caos rojo viene

una nueva humanidad! Liubliana está dormida.

Europa se muere en las luces rojas.

Todas las líneas telefónicas fueron cortadas.

¡Oh, pero ésta no tiene cable!

Un caballo ciego.

[Como si sus ojos fueran aquellos

de las pinturas italianas.]

Desde los muros cafés

se levantan torres blancas.

La inundación.

Europa entra en un sepulcro.

Venimos con el huracán.

Con gases tóxicos.

[Tus labios son como fresas.]

Liubliana está dormida.

El conductor duerme en el tranvía.

En el Café Europa

se cita a la Nación eslovena.²

El golpeteo de las bolas de billar.

_____

¹ Liubliana es la capital de Eslovenia, que, en su origen, fue un campamento militar romano. El autor se trasladó a esta ciudad, junto a su hermana, para estudiar la secundaria, donde aprendió inglés, y posteriormente la universidad. Además, en este lugar entró en contacto con personas que incidirían en su visión artística y política.

² Slovenski narod, Nación eslovena. Nombre del primer diario esloveno. Fue creado en 1868 y desapareció en 1943. Fue un periódico político de orientación liberal que se convirtió en el órgano difusor del Partido Nacional Progresista en 1894.

Reversión

Ljubljana duerme

¡Del caos rojo nace

una nueva humanidad! Ljubljana duerme.

Europa muere en las luces rojas.

Todas las líneas cortadas.

¡Oh, ésta carece de cable!

Un caballo ciego.

[Sus ojos como aquellos

de las pinturas italianas.]

Desde las murallas cafés

se erigen torres blancas.

La inundación.

Europa se precipita a la tumba.

Llegamos con el huracán.

Con gases tóxicos.

[Tus labios como fresas.]

Ljubljana duerme.

El conductor del tranvía duerme.

En el Café Europa

se cita a la Nación eslovena.

El choque de las bolas de billar.

Pesem

Sedim in pišem.

Pred mojim oknom

zlato sadje.

Vse je pesem.

Na mojem oknu

ni belih zastorov.

Tudi to rdeče listje

na latnikih: pesem.

Tigrasta mačka

me gleda.

Njeno oko: camera obskura.

Zelena tajnost.

Nate mislim, ki si odšla

kot bel labod

preko rdečih vodá.

Poema¹

Me siento y escribo.

Afuera de mi ventana

los frutos dorados.

Todo es poesía.

En mi ventana

no hay cortinas blancas.

También esta hoja roja

en la tijereta de la vid: poema.

Un gato atigrado

me mira.

Sus ojos: camera obscura.

Secreto verde.

Pienso en ti, te fuiste

como un cisne blanco

sobre el agua roja.

_____

¹ El sustantivo esloveno pesem significa poema, rima, canción, verso…

Reversión

Poesía

Me siento a escribir.

Las frutas de oro

Afuera de la ventana.

Todo es poesía.

No hay cortinas blancas

en mi ventana.

También esta hoja carmín

en el zarcillo de la viña: poema.

Un felino atigrado

me observa.

Sus ojos: cámara oscura.

Misterio verde.

Yo pienso en ti: navegaste

como un cisne blanco

sobre el agua teñida de rojo.

Integrali

Rotacijski večer.

Drevje ob zeleni vodi.

Rotacija duha.

Moj duh je rdeč.

Ljubim svojo bolest.

Delam iz bolesti.

Še več, še več:

iz dna zavesti.

Iz dna zavesti,

da je vse zaman.

Verižniki

plešejo kankan.

Integrales

Una tarde de rotación.

Árboles en el agua verde.

Rotación del espíritu.

Mi espíritu es rojo.

Amo mi dolor.

Lo hago desde el dolor.

Aún más, aún más:

desde el fondo de mi conciencia.

Desde el fondo de mi conciencia,

todo se hace en vano.

Los mafiosos

bailan el can-can.

Reversión

Integrales

Una tarde rotativa.

Árboles en agua verde.

Rotación emocional.

Mi espíritu es rojo.

Amo mi dolor.

Lo hago desde él mismo.

Incluso más, incluso más:

desde el fondo de la conciencia.

Desde el fondo de la conciencia,

todo es vano.

Los corruptos

bailan el can-can.

Naše oči

Naše oči je zalila

lava goreča.

In sivi prah

cementnih stolpov

spekel nas v ustnice.

Kot drevje goreče

smo se nagnili

v novi dan.

Nuestros ojos

Nuestros ojos se inundaron

con lava ardiente.

Y el polvo gris

de las torres de cemento

quemó nuestros labios.

Como árboles ardientes

nos tendimos

en un nuevo día.

Reversión

Nuestros ojos

La lava ardiente

inundó nuestros ojos.

Y el polvo gris

de las torres de cemento

calcinó nuestros labios.

Como árboles ardientes

nos inclinamos

ante el nuevo día.

Kons. 5

Gnoj je zlato

in zlato je gnoj

Oboje = 0

0 = ∞

∞  = 0

A B <

1, 2, 3.

Kdor nima duše,

ne potrebuje zlata,

kdor ima dušo

ne potrebuje gnoja.

JA.

Cons: 5.

El excremento es oro

y el oro es excremento

Ambos = 0

0 = ∞

∞  = 0

A B <

1, 2, 3.

Quien no tiene alma,

no necesita oro,

quien tiene alma,

no necesita excremento.

I A.

Reversión

Cons: 5.

La mierda es oro

y el oro es mierda

Ambos = 0

0 = ∞

∞  = 0

A B <

1, 2, 3.

Aquel que no tiene alma,

no requiere de oro,

Aquel que la tiene,

no requiere de mierda.

I A.

KONS: Z

Melanholicna harmonika

Kopalna sezija.

Modri bliski.

Cevlji št. 40.

Istra umira.

Morje.

Evropa umira.

Sport, gospodarstvo, politika.

Japonska proti Rusiji.

NOVA KULTURA.

Nova kultura: clovecanstvo.

Nova politika: clovecanstvo.

Nova umetnost: za cloveka.

Evropi prihaja ura smrti.

Mazilite jo s Ha2SO4.

Ura žalosti.

Zagrinjalo je odstrlo nov svet.

CONS: Z

Acordeón melancólico

Temporada de baño.

Destellos azules.

Zapatos talla 40.

Istria¹ muere.

El mar.

Europa muere.

Deporte, economía, política.

Japón contra Rusia.

NUEVA CULTURA.

Nueva cultura: humanitarismo.

Nueva política: humanitarismo.

Nuevo arte: para el hombre.

La hora de la muerte de Europa se acerca.

Ungirla con Ha2SO4.

La hora del dolor.

El velo desbloquea un nuevo mundo.

_____

¹ Istria es la mayor península del Mar Adriático. Se localiza entre el golfo de Trieste y la costa de Kvarner/Quarnaro. Desde 1945 está dividida entre Croacia, Eslovenia e Italia. En la época de Kosovel, Istria pertenecía a Italia.

Reversión

CONS: Z

Acordeón melancólico

Temporada de natación.

Destellos azules.

Zapatos talla 40.

Istria muere.

El mar.

Europa muere.

Deporte, economía, política.

Japón contra Rusia.

NUEVA CULTURA.

Nueva cultura: humanidad.

Nueva política: humanidad.

Nuevo arte: para el ser humano.

La hora de la muerte de Europa se avecina.

Ungirla con Ha2SO4.

La hora del dolor.

Una cortina revela un nuevo mundo.

Slaniki

Vprašali so jih

po politicnem prepricanju.         

Povedali so,

da so z Islandije.

Moderni pesnik

opozarja na propad.          

Slaniki so bili

zaprti ves teden. v sodu.

in se usmradili.

Biversión

Los arenques

Fueron interrogados

sobre su inclinación política.

Dijeron

que eran de Islandia.

Un poeta moderno

advirtió su descomposición.

Los arenques fueron

encerrados toda la semana. Dentro del barril.

Y se apestaron.

E J, H E J

Ej, hej: dežuje na sive ljubljanske hiše,

Da se zagrinjajo v sivo zaveso pred soncem.

V Trstu nam požigajo Edinost.

Krist je prisel v Društvo narodov.

Ne, to ni tisti dobri, tisti lepi,

z glorijo ljubezni obzarjeni.

Psevdokrist je v Ženevi.

Kako, ali tudi v Ženevi dežuje?

Krist je prisel med rjave puntarje,

tam na sivi ulici stoji

in izganja pismarje in farizeje.

Strelja in ubija.

Strelja in ubija.

O, ti ovcji, ti beli narod!

Ali spoznaš zdaj, kaj si?

¡Eh!,¹ ¡eh!

¡Eh, eh!: llueve sobre las casas grises de Liubliana,

envolviéndolas en una cortina sombría contra el sol.

En Trieste² ellos queman nuestra Edinost.³

Cristo llegó a la Liga de las Naciones.⁴

No, no el bueno, el hermoso;

lleno con la gloria del amor.

Un pseudo-cristo está en Ginebra.

¿Cómo, también llueve en Ginebra?

Cristo vino entre los rebeldes morenos,

está de pie ahí en la calle gris

y expulsa a los escribas y fariseos.

Él dispara y mata.

Él dispara y mata.

¡Oh, oveja, nación blanca!

¿Ahora comprendes qué eres?

_____

¹ La interjección eslovena hej significa «hola», «oye» u «oiga», «eh». Como sustantivo, «aquí».

² Trieste, Trst en esloveno, es una ciudad del norte de Italia a orillas del Mar Adriático que colinda con Eslovenia, célebre, entre otras cosas, por el bora, viento catabático que puede alcanzar los 180 kilómetros por hora. Era el límite fronterizo de la Italia romana. Por su ubicación estratégica perteneció a los bizantinos, venecianos, austríacos y finalmente a los italianos. Durante el dominio austrohúngaro fue el puerto comercial más importante del Imperio. De esta etapa data la residencia de Rainer Maria Rilke y James Joyce. En tiempo de Kosovel se trataba del lugar donde comulgaban  ‒no sin ciertas fricciones‒ las culturas eslovena, italiana y austrohúngara.

³ Edinost. Nombre de una publicación eslovena de Trieste, creada en 1876, cuyo nombre completo era Edinost. Glasilo slovenskega političnega društva tržaške okolice: Unidad, la voz de la asociación política eslovena del distrito de Trieste. Las autoridades fascistas italianas la cerraron en 1928.

⁴ El autor alude a la Sociedad de Naciones ‒«Societé des Nations», en francés, y «League of Nations», en inglés‒, organismo creado a partir del Tratado de Versalles cuya función era establecer las bases para la paz y la reorganización de las relaciones internacionales después de la Primera Guerra Mundial. El 15 de noviembre de 1920 se celebró en Ginebra la primera asamblea. Al concluir la Segunda Guerra Mundial se disolvió, en 1946, y dio paso a la Organización de las Naciones Unidas.

Reversión

¡Oye!, ¡oye!

¡Oye, oye!: llueve sobre los techos grises de Ljubljana,

envolviéndolos en una cortina nublada ante el sol.

En Trieste incendian nuestra Unidad.

Cristo entró en la Sociedad de las Naciones.

Pero no aquel que es bueno y hermoso;

elogioso en la gloria del amor.

Hay un impostor en Ginebra.

¿Qué? ¿También llueve allá?

Cristo llegó junto a los rebeldes morenos,

y se paró ahí, en la calle gris,

desterrando escribas y fariseos.

Dispara y asesina.

Dispara y asesina.

¡Oh, nación blanca de ovejas,

ahora comprendes qué eres?

V vetru se ziblje

V vetru se ziblje moje življenje

kakor na latnikih listje,

v svetlem viharnem

jesenskem vetru.

In kakor val na obrežje

se čuje v viharju klavir.

Temni oblaki

v vetru hitijo.

V mojem srcu je črno zrcalo.

Kadar pogledam se vanj,

moj obraz zatemni,

pekoč, razboljen,

kakor ga samo jaz

v samotnih urah poznam.

V vetru se ziblje moje življenje,

v jesenskem viharnem

vetru, ki gre preko polj.

Meciéndose en el viento

El viento mece mi vida

como hojas sobre la reja

en un brillante y borrascoso

viento de otoño.

Y como una ola sobre la costa

se oye en la tormenta un piano.

Las nubes oscuras

apresuran el viento.

En mi corazón hay un espejo negro.

Cuando me miro en él,

mi cara se oscurece,

arde, duele,

como yo solo

en las horas solitarias que conozco.

El viento mece mi vida,

un viento borrascoso

de otoño sopla a través de los campos.

Reversión

En el viento se balancea

Mi vida se balancea en el viento

como las hojas sobre el enrejado,

en el brillante y tempestuoso viento otoñal.

En la tormenta suena un piano

como las olas sobre la playa.

Las nubes oscuras persiguen el viento.

Mi corazón alberga un espejo negro.

Cuando me asomo en él,

mi rostro se atenúa, arde, lastima,

como lo hago yo mismo,

en las horas solitarias que conozco.

Mi vida se balancea en el tempestuoso

viento otoñal que atraviesa los campos.

Moja pesem

Moja pesem je eksplozija,

divja raztrganost. Disharmonija.

Moja pesem noče do vas,

ki ste po božji previdnosti, volji

mrtvi esteti, muzejski molji,

moja pesem je moj obraz.

Mi poema

Mi poema es una explosión,

un desgarramiento salvaje. Desarmonía.

Mi poema se niega a llegar a ustedes,

quienes son por la Providencia, voluntad,

estetas muertos, polillas de museos.

Mi poema es mi rostro.

Reversión

Mi poesía

Mi poesía es explosión,

desgarro salvaje. Desarmonía.

Mi poesía se rehúsa a alcanzarlos,

estetas muertos, palomillas de museo,

por la providencia, voluntad divina.

Mi poesía es mi semblante.

______________

César Abraham Navarrete Vázquez (1981). Bloguero. Administra bitácoras de literatura (Palabras de viento y Palabras de aliento), de viaje (Cuadernos de sal), de música (Canción de días) y de basquetbol (Bitácora de balón).

Hiram Barrios (1983) Escritor y traductor. Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Publica cuentos, ensayos y traducciones en distintas revistas y medios electrónicos. Ejerce la docencia a nivel superior y medio superior.

Frania Duarte

Edward Snowden, ex técnico de la CIA, volvió a poner en jaque al gobierno de Obama, justo como hace tres años lo hiciera Julian Assange, dueño de Wikileaks y hoy refugiado en la embajada de Ecuador en Londres, con ayuda del soldado estadunidense Bradley Manning. La esencia del problema es similar porque los hechos confirmaron lo que se sospechaba. Así, mientras Assange develó que los nuevos bríos de la estrategia de política exterior de la administración Obama eran solamente superficiales, Snowden mostró que Estados Unidos mantiene una red de espionaje informática, sobre todo a través de las redes sociales. Al respecto, diversos críticos y analistas se han mostrado sorprendidos, mientras que otros tantos –incluyendo a quien esto escribe– no están en absoluto extrañados por la política de la actual administración.

Cierto es que Barack Obama prometió imprimir un nuevo carácter a la política exterior, lo cual hasta ahora ha logrado mediante la política de poder inteligente. Fue así como el discurso de la guerra contra el terrorismo global y la doctrina de la acción anticipatoria (preemptive action), en nombre de los cuales George W. Bush se adjudicó el derecho de invadir cualquier lugar del mundo, quedaron relegados. En cambio, durante el primer mandato hubo acercamientos y un nuevo relanzamiento de la relación con Rusia, el mundo musulmán, la Unión Europea, los países BRIC y hasta intentos por dialogar con Irán. Asimismo, Obama expresó su voluntad de concluir las guerras en Afganistán e Irak, así como de cerrar la prisión de Guantánamo.

Pero a pesar de los intentos y los avances, varios factores imposibilitan a Obama alejarse de las controvertidas políticas iniciadas por su antecesor. En primer lugar, es imposible cortar de tajo con las políticas de Bush debido a las graves consecuencias que ello traería para la seguridad estadunidense, ya que, incluso, no todos los elementos que en ellas se conjugan están vinculados con Estados Unidos. A manera de ejemplo, están las guerras que inició Bush en Afganistán e Irak. Obama finalizó esta última y para el próximo año anunciará el término de la primera; no obstante, al inicio se llegó a cuestionar la política del presidente en tanto que en Afganistán aumentó el número de tropas en 30 mil elementos y la violencia se recrudeció en algunas zonas.

Es innegable el estado de inseguridad que vive ese país, pero no hubiera sido adecuado ni conveniente –incluso para la propia seguridad de los afganos– que una vez llegado a la presidencia, Obama pusiera fin a la guerra y sacara a las tropas de una sola vez sin una estrategia de contrainsurgencia y contraterrorismo. Además, si bien es cierto que Estados Unidos coadyuvó a desestabilizar la ya de por sí inestable seguridad afgana, tampoco es el único actor interesado en este país. Su vecino, Pakistán, está deseoso de mantener una cabal influencia en Afganistán para fortalecerse a nivel regional y plantar cara a su histórico enemigo, India. Al respecto vale la pena recordar que el gobierno paquistaní ha apoyado a los talibanes, al tiempo que Estados Unidos desea evitar que tomen posesión del Estado afgano, como lo hicieran en la década de los 90.

En segundo lugar, siguen vigentes las leyes que Bush aprobara tras los atentados de septiembre de 2001, tales como: el Acta Patriota, por la cual se permite, entre otras cosas, la detención, sin previa orden judicial, de cualquier persona que resulte sospechosa de tener actividad terrorista, así como intervenir en conversaciones telefónicas; la ley de Autorización del Uso de la Fuerza Militar, la cual dio pie a la apertura de la prisión de Guantánamo, al uso excesivo de aviones no tripulados (los famosos drones) y que, además, confiere al ejecutivo la libertad de actuar contra cualquier amenaza a la seguridad estadunidense en cualquier lugar del mundo; o el Memorándum de Notificación, a través del cual se ampliaron las competencias de la CIA y se crearon prisiones como las de Abu Ghraib, donde se torturaba brutalmente a los detenidos, estuvieran o no vinculados con actos terroristas.

Obama ha aprovechado este marco legal para continuar operando e incluso reforzando el aparato de inteligencia y espionaje, hecho que no está alejado de su política de poder inteligente. Así, por un lado, el presidente abandona el descomunal discurso militar y repliega elementos castrenses y, por el otro, aumenta el uso de drones y apuesta por tareas de inteligencia, al tiempo que pone en operación la diplomacia estadunidense. Sin embargo, su política ha comenzado a ser cuestionada ya que ha circulado información donde se asegura que en Yemen y Pakistán se han asesinado a más de 4 mil personas en ataques realizados con drones operados por la CIA; cuestión que quizá no estaría alejada de la realidad, pues basta recordar que las primeras filtraciones de Wikilieaks sobre la guerra de Irak revelaron la muerte de civiles iraquíes a manos de un comando estadunidense que operaba desde un avión, ya que no tenían certeza de si esos iraquíes eran terroristas o civiles.

Cabe resaltar que el aparato de inteligencia que opera contra las amenazas a la seguridad estadunidense, principalmente la amenaza terrorista, no sólo fue una respuesta al terrorismo que surgió y se agravó durante la administración Bush, sino que también ha sido un aliciente para este último, coadyuvando a que ni operaciones terroristas ni operaciones de inteligencia se den por vencidas, cayendo al final en un círculo vicioso. El problema, ahora, es que la práctica terrorista ya no proviene únicamente de organizaciones claramente estructuradas y coordinadas, como Al Qaeda o la Red Haqqani, sino que ya se comienza a ver un patrón de «lobos solitarios», como los hermanos Tsarnaev, por lo que posiblemente el gobierno estadunidense no quite el dedo del renglón y prosiga con sus actividades de espionaje e inteligencia del modo en que recientemente Snowden nos permitió conocer.

Finalmente, todo este entramado tiene que ver con la determinación del gobierno estadunidense de mantener su statu quo en el mundo. A pesar de que el actuar de Obama resulte contradictorio con el discurso que ha sostenido sobre democracia y seguridad, lo cierto es que sus políticas no pueden alejarse –y no son ajenas– de la realidad estadunidense. Barack Obama no es sólo un ciudadano estadunidense con algunas raíces africanas, es el presidente de Estados Unidos y, en tanto, su deber es dar continuidad al proyecto de nación cuyos trazos datan del siglo XVII, cuando llegaron los primeros colonos a los territorios de América del Norte, como John Winthrop, quien se planteó la idea de que el nuevo territorio habría de convertirse en la ciudad sobre la colina, la nueva Jerusalén.

Cierto es que el presidente de una nación tiene lo que muchos quisieran tener: poder. Y aunque Obama lo tiene, él no es sinónimo del gobierno estadunidense. Existen más fuerzas, poderes de jure y de facto que también mueven los hilos de la política estadunidense. Quizá la intención de Obama sea imprimir una cara distinta de Estados Unidos en el mundo, quizá realmente quiera una nueva política interna y exterior estadunidense para no volver a repetir las crisis política, económica y social que encontró cuando asumió la presidencia. Pero la gran pregunta es si el resto de los actores también quieren eso y si quieren que el proyecto de nación vaya por ese camino. Así, por más que Obama anhele distanciarse de Bush, sigue encontrando piedras en el camino que le hacen retornar a las mismas –o por lo menos similares– políticas de su antecesor.

____________

Frania Duarte (Ciudad de México, 1989) es asistente de investigación en el Centro de Investigaciones Sobre América del Norte (CISAN) y profesora adjunta en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (FCPyS) de la UNAM. Asociada Joven del Consejo Mexicano de Asuntos Internacionales (COMEXI). Licenciada en Relaciones Internacionales por la FCPyS-UNAM.

Arturo González Canseco

Fotografías de José Luis Amador

En las últimas semanas mi espacio favorito de la ciudad es el ubicado en el número 1500 de Avenida Revolución. He asistido a los estrenos teatrales que el Helénico ha ofrecido y en sus acogedores espacios me he encontrado con gente linda e interesante. Mi gusto por el quehacer escénico se ha incrementado, y de ahí una de las motivaciones para tener este encuentro con Jaime Márquez, nombrado hace unos meses, por el actual gobierno federal, director de este espacio.

¿Qué sabemos de nuestros funcionarios? Para gran parte de la población, se trata de nombres acartonados cuya presencia sólo engrosa el sistema burocrático que tiene a este país, aún en estos días, intentando resolver los problemas que vienen desde hace décadas. El primer paso para generar y exigir resultados es, me parece, conocer a quienes están detrás de las decisiones. Tenerlos bien ubicados.

*

Avenida Insurgentes, sin complicaciones. Son alrededor de las 10: 30 de la mañana y el tránsito fluye como en una película de Baz Luhrmann. En la estación del Metrobús Altavista giro a la derecha, me incorporo a Revolución y a unos cuantos metros encuentro el Helénico. Busco en dónde estacionarme… Primera llamada, primera.

Ya en la oficina de Jaime Márquez todos nos alistamos. Entrevistado y entrevistador, fotógrafo y encargado de relaciones públicas. Jaime es bastante amable y de un trato en verdad agradable. A un segundo de presionar el botón «rec» suena una alarma. «Puta, está temblando», pensé. «Simulacro», dijo Daniel… Segunda llamada, segunda.

Alrededor de 25 personas en uno de los espacios abiertos esperamos a que los oficiales nos indiquen el momento de regresar a las oficinas. Secretarias y algunos jóvenes. Un chavo muy animado, quizá actor, preparando el próximo estreno de la temporada. Hay un ambiente artístico y reconfortante en este lugar. Es casi como un oasis dentro de la vorágine citadina. Aprovechamos para acercarnos a la Capilla y hacer algunas fotos. Hermosa construcción de estilo gótico que fue transportada piedra por piedra desde Ávila, España. El simulacro ha terminado y podemos volver… Tercera llamada, tercera. Comenzamos.

A casi seis meses de que fuiste nombrado, ¿cuál es tu balance en el cargo de director del Centro Cultural Helénico?

En primer lugar, es un gran gusto estar aquí, es un espacio que está muy bien posicionado dentro de la escena teatral en México y he tenido gratas sorpresas. Es un lugar al que viene mucha gente. Yo, que he estado en la cultura, desde luego que conocía el Helénico; de hecho, soy músico de profesión y mi primer concierto como profesional, después de haber estudiado en España muchos años, fue aquí. En el 85. En estos meses he visto que las compañías quieren estar aquí. El Helénico es un muestrario muy claro de lo que está sucediendo en el teatro en nuestro país. Se presentan desde los jóvenes jóvenes, en el ciclo «Ópera Prima», hasta los consagrados. Obras de todo tipo: infantiles, juveniles, obras con un contenido social importante y otras simplemente divertidas. Hay una oferta amplia para que gente de todo tipo venga y disfrute.

Con referencia a esta oferta plural e incluyente, me gustaría saber cuál es la dinámica del Helénico. ¿Tú decides qué se exhibe y qué no? ¿Tienes un equipo?…

Hay varias maneras, pero, fundamentalmente, se hace una convocatoria, se nombra un jurado y se hace la deliberación. La convocatoria es anual, y la del 2014, por ejemplo, se acaba de cerrar el 31 de mayo. Llegaron 209 propuestas. Teatro de todo tipo, incluyendo óperas de cámara, cuyo rubro se abrió por primera vez este año. Estamos acostumbrados a las grandes producciones operísticas –puccinis, verdis, etcétera–,  pero la ópera de cámara es un género precioso y realmente no tiene ningún espacio en el país. También recibimos propuestas de ópera para niños. Con todo esto buscamos enriquecer la cultura de la gente que visita el Helénico.

¿Qué personas visitan este centro cultural?

El Helénico es un lugar también privilegiado en cuanto a su ubicación. Estamos sobre Revolución, tenemos Insurgentes. Estamos muy bien comunicados. A propósito de esto, hemos hecho una serie de encuestas para ver de dónde viene el público. Lo lógico era pensar que viene la gente de San Ángel, Coyoacán, Roma, Condesa, pero nos hemos llevado la grandísima sorpresa de que nos visitan de todas partes de la ciudad: Satélite, Las Lomas, Iztapalapa. ¡Incluso del interior de la república! Gente que específicamente viene de vacaciones para ver teatro en el Centro Helénico.

A muchas personas les podría causar cierta confusión que un músico esté al frente de un lugar de teatro. ¿Cómo llegas al cargo?

Yo soy un gestor cultural. Sí soy músico pero he estado metido en la organización de eventos culturales desde hace tiempo. Fui el segundo director de programación del Centro Nacional de las Artes, y no solamente programaba música. También he sido agregado cultural de México en Miami. Ahí yo estaba encargado de una galería y lo que organizaba eran exposiciones, presentaciones de libros, ciclos de cine y, por supuesto, conciertos. Aquí tenemos la intención de utilizar la Capilla, que es un espacio único en México y Latinoamérica, para organizar conciertos, lecturas dramatizadas, audiciones. Estuve también, durante cuatro años, en la organización del Festival Internacional Cervantino. Música, danza, teatro. Entonces, sí podría verse raro que como músico esté aquí, pero siempre he estado muy sumergido en esto de los eventos culturales de todo tipo.

¿Cuál es la importancia de ver y hacer teatro?

El teatro es como leer un libro, enriquece la vida. En el teatro se representan momentos de la vida de todo tipo, y toca de una manera muy especial las fibras de quien observa. Es también un reflejo de lo que está pasando. Tal o cual obra tiene su profundidad o no profundidad, hay obras de las que salimos compungidos y conmovidos, de otras sales divertido, en fin. El teatro es una parte importante del enriquecimiento humano.

Uno de los objetivos de todo espacio cultural es atraer más público. Al respecto, ¿qué acciones has emprendido?

Tenemos un cuadernillo que funciona muy bien. Se llama El Espectador Helénico, y hemos aumentado el tiraje para que la gente esté más enterada de lo que aquí sucede. Ha resultado muy bien. Tenemos desde público mayor hasta jóvenes y niños con sus papás. La verdad es que en el Centro Cultural Helénico no hay un mal día. No viene más gente el viernes o el sábado que un lunes o un martes. Esto habla de un posicionamiento ya natural del Centro Helénico y de que la propuesta que se tiene es buena.

El mismo domingo de la final del futbol mexicano, fue el estreno de La Noche de San Juan, casi a la misma hora. Yo estuve aquí y el Foro La Gruta estaba lleno…

Sí, la verdad, es de las cosas que más me han sorprendido. En todos los lugares en donde he estado siempre me había pasado: «… pero es lunes, es martes, a ver cómo hacemos para que venga gente…». En el Cervantino, en el Cenart. Aquí eso no sucede. Cuando tuvimos El diario de un loco con Mario Iván Martínez, los lunes eran llenos absolutos. Los martes con Más pequeños que el Guggenheim, también. Es muy curioso pero eso de falta de público no sucede aquí.

Dentro del marco del gobierno federal, ¿cuál es la posición que se tiene respecto a las políticas culturales?

Nosotros tenemos el apoyo, somos parte del Conaculta. En las pláticas y en todo lo que he planteado a las altas autoridades he recibido un gran apoyo. Lo único que puedo es estar agradecido por este apoyo total y absoluto.

¿Eres priista?

Soy cultural. No es un problema de partido. Yo creo en la cultura y en su difusión. Creo profundamente en el libre albedrío de los artistas. El arte es la expresión pura de lo que es el ser humano y la gente tiene el derecho a expresarse independientemente del partido que tenga, o la ideología, o la raza, o la condición social.

¿Qué proyectos tienes para el Helénico en el corto, mediano, largo plazo?

Tenemos el gran gusto de que vamos a presentar la ópera Pigmalión a finales de septiembre. Es una obra barroca del compositor francés Jean-Philippe Rameau. Estoy seguro de que va a ser muy bonito y es de las cosas que son muy difíciles de encontrar en nuestro país. ¿Dónde se presenta una ópera barroca?… Por otra parte, en estos días empezamos el ciclo «Herencia de los grandes creadores del siglo XX», serie de videos que exhibimos en colaboración con el CITRU, Centro de Investigaciones Teatrales Rodolfo Usigli, del INBA. Se proyecta y además se ofrece una conferencia a cargo de distintos especialistas. A final de año también tendremos un encuentro internacional de clown. Una revaloración del arte circense.

¿Qué le dirías a la gente para invitarla a ver teatro? A todos quienes no lo tienen como una actividad cotidiana, algo que sí sucede con el cine, por ejemplo.

Creo que es como empezar a leer. Bueno, no, creo que empezar a leer es más complicado. Que la gente lea es más difícil. Como en todo, hay prejuicios que eventualmente pueden hacer que la gente no asista al teatro. En ese sentido de nuevos públicos nosotros somos un mal ejemplo porque tenemos muy buenos números. En último término, como te decía, yo creo profundamente en el libre albedrío y que cada quien decida lo que quiera me parece muy bien. Pero ir al teatro es una forma de ver nuevas realidades. Que vengan. Que disfruten. Algunas obras les gustarán más, otras menos. A algunas personas les encantará, otras dirán «yo no puedo con esto», y está bien. Todos tenemos formas distintas de ver la vida y el teatro es una manera de acercarse a esos otros puntos de vista. Hay que probarlo. Todo hay que probarlo.

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Arturo González Canseco (ciudad de México, 1985) realizó estudios de Comunicación Social por la UAM Xochimilco y de Letras Hispánicas por la UNAM (FFyL). Periodista digital con inclinación hacia los libros, el cine y el teatro. Trabaja de tiempo completo en Playboy México y es miembro del consejo editorial de Cuadrivio.

Camila Paz Paredes

El pasado sábado 25 de mayo, el pianista chino Lang Lang ofreció una clase magistral a tres de los mejores pianistas jóvenes de México en el Centro Cultural Roberto Cantoral, creado por la marca Telefónica S.A. –como lo indica su aspecto completamente «empresarial». Esta clase magistral fue producto de la alianza establecida entre Lang Lang y Telefónica (grupo dueño de Movistar en España y Latinoamérica, de O2 en Reino Unido, Irlanda, Alemania, Republica Checa y Eslovaquia, y de Vivo en Brasil) desde junio de 2011, cuando el pianista chino de ahora 31 años se volvió «Embajador mundial» de la empresa de telefonía. Cosa extraña en el mundo de la música clásica, pero no en la trayectoria de Lang Lang, quien podría ser considerado ‒para muchos, de forma despectiva– como una estrella pop del piano clásico.

Según la Revista Time, Lang Lang es una de las cien personas más influyentes del mundo. Esto no se debe ni sólo ni fundamentalmente a su talento como intérprete, sino a la orientación de su carrera: se presentó en la ceremonia inaugural de las Olimpiadas de Beijing en 2008, participa constantemente en programas de televisión, ha tocado en la Casa Blanca, llevó la séptima Sonata para piano de Prokofiev al soundtrack de Gran Turismo 5 y, en fin, hasta tiene un modelo especial de tenis Adidas.

Aunque a los melómanos de «alta cultura» les moleste este polvo mundano sobre los campos puros de la música clásica, hay que reconocer que Lang Lang es un intérprete excelente. No tiene caso enlistar todos los premios que ha ganado (desde los cinco años), los teatros y salas de concierto de importancia mundial en los que se ha presentado ni los excelentes músicos con los que ha compartido el escenario. Basta con escucharlo en vivo –desgraciadamente, sus grabaciones también tienden al sonido comercial.

En esta clase magistral, fue Lang Lang quien dedicó su atención a tres pianistas mexicanos: Pablo Suaste, de 19 años, Dana Rodríguez, de 13, y Daniela Liebman, de 10 –ambas niñas, ganadoras del concurso que las llevó a compartir un concierto con Lang Lang en Berlín (otro evento de Telefónica). Pablo tocó el Scherzo No. 1 de Chopin, Dana presentó el primer movimiento de la Sonata No. 1 de Beethoven, y Daniela, el Impromptu No. 1 de Chopin y el Estudio No. 6 de Moskovsky. Uno por uno, fueron dirigidos y corregidos por el célebre pianista.

Lang Lang tiene un buen humor y una energía inagotables. Vestido con un traje brillante y una camiseta casual, con su peinado pop (los pelos parados), todo lo recibió con notable modestia y alegría –incluso las composiciones que algunas jóvenes víctimas del «efecto Lang Lang» le entregaron con la esperanza de que pudiera interpretarlas; y él respondía: «¿Tú lo compusiste? ¡Genial! ¡Muchas gracias!».

La clase fue intensa, pero Lang Lang lo hacía todo divertido: actuaba la forma en que el Scherzo de Pablo tropezaba en un tempo demasiado irregular ‒tropezando él mismo mientras cantaba la melodía‒, sustituía los adornos de la Sonata de Dana por risas, para aligerar el humor de la pieza, y dirigía moviendo brazos y manos a la pequeña Daniela, quien se extendía y encorvaba abriendo los ojos, como hechizada por su director.

Lang Lang no estaba ahí para compartir ningún secreto o para mostrar una pedagogía novedosa, sin embargo consiguió algo importante: hizo que los pianistas y profesores presentes recordaran que la música no es una mecánica de dedos. Enseñar y aprender a tocar el piano depende de comprender esto.

En general, la educación tradicional en México gravita en torno a la ejecución musical y no a la interpretación. Como consecuencia, se sustituye el sentido auditivo, fundamental para la creación del arte sonoro, por la capacidad mecánica de las manos. Se enfatiza el entrenamiento técnico, la capacidad de tocar con precisión y rapidez, y se olvida el desarrollo del oído interno, del sentido musical: la capacidad de imaginar música en vez de pensar coordenadas en el teclado. Muchos problemas de ejecución podrían resolverse si el pianista trabajara en imaginar frases enteras, carácter y discurso musical en los sonidos que produce. Se dice que un estudiante debe practicar tantas horas diarias como pueda y repetir una y otra vez los pasajes hasta que le salgan sin errores. Luego, al final, viene el trabajo interpretativo de dar vida emocional a la pieza. Quizá el tiempo de trabajo pudiera reducirse y rindiera mejores frutos si el estudiante se dedicara a saber qué debe y quiere escuchar cuando toca –si no tiene imaginación musical, jamás podrá oír una nota sin buscarla en el teclado, ni podrá leer frases en una partitura, convertida en un mapa que le indica qué tecla presionar en qué momento.

«Imagina lo que quieres oír antes de tocarlo» fue la primera indicación que Lang Lang hizo a Pablo, quien se dejaba ir sobre el teclado, seguro de conocer el Scherzo que tocaba velozmente. «¿Por qué tan rápido? No escucho la melodía», insistía el maestro. Ante el Beethoven de Dana Rodríguez, Lang Lang enfatizó: «No tiene sentido del humor. Es la Primera Sonata de Beethoven: ¡está llena de bromas!», y tocó la primera sección, evidentemente juguetona. ¿Por qué Dana no le ponía humor? Probablemente por estar atenta a los aspectos de ejecución, limpios y en su lugar. Lang Lang felicitó a Daniela, la más pequeña, por «los momentos en que realmente sucede algo» y le dio indicaciones para obtener un sonido más «brillante y lleno». ¿Técnica? No, oído.

Esto no quiere decir que el buen pianista toque por pura emoción; la música, como todo el arte, requiere un trabajo duro, constante y disciplinado, «un balance entre corazón, mente y agallas». «Sólo cuando sabes exactamente lo que estás haciendo, puedes dejarte ir», dijo Lang Lang; y uno no sabe lo que hace mecánicamente (la memoria de dedos se desploma con el tiempo o con los nervios), ni siquiera sólo por la teoría –conociendo armonía, tonalidad, modulaciones‒, hay que saberlo de oído: poder escuchar las voces y su dinámica, la fuerza de los bajos, las texturas; poder imaginarlas para que se produzcan. En esto consiste el desarrollo del sentido musical y, en esencia, el disfrute que el intérprete puede vivir y hacer vivir a través de su instrumento.

Ésta fue la lección de Lang Lang, quien insiste en que «la música es un lenguaje universal». Yo agregaría, refiriéndome a los intérpretes: para quien sabe escucharla. Después de todo, dijo Lang Lang, «no queremos pianistas que sólo sepan tocar el piano… queremos comunicadores que sepan transmitir los mensajes que llenan la música».

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Camila Paz Paredes (1989) estudia sociología en la UNAM. Es subdirectora de Cuadrivio.

Alejandro Badillo, «La herrumbre y las huellas», México, Ediciones de Educación y Cultura, 2013, 108 pp.

Eduardo Sabugal

Después de leer La mujer de los macacos, novela obsesiva en varios sentidos y (como ya he dicho en otra parte) ejemplar en la utilización del obstinato como estrategia, llego ahora a este libro de cuentos de Alejandro Badillo, La herrumbre y las huellas. Ignoro la cronología respecto a la escritura de la novela y los cuentos, pero para mí, la novela, que está irremediablemente antes en mi mente, ha servido de timón y escenario ambiental para comprender mucho de lo que late en estos nueve cuentos. No quiero abundar en las relaciones conceptuales entre la literatura y la clínica. Ni quiero reducir a Matías Blumfeld (personaje tanto de este libro como de la novela) a su o sus patologías. Prefiero hablar de todo ese territorio aledaño a la obsesión compulsiva que rodea a Blumfeld y al resto de personajes que viven atentos a las huellas, en un mundo herrumbroso.

El primer cuento, «Engranajes», anuncia ya lo absurdo de la situación en la que se hallan la mayoría de los personajes. Inmersos en una espera infructífera, siempre a merced de la torpeza, recompensados ridículamente. Desesperados que esperan. Actores de un teatro absurdo que recuerda a Sartre y a Beckett, sólo que aquí los decorados no están anotados (como en los márgenes de un drama), sino que están fotografiados. El telón de fondo, el escenario, parece siempre más real que las personas. Las cosas, los insectos, los muebles, las paredes, los trastes, la luz, el polvo, lo que Badillo llama constantemente «ámbito», tiene más peso y gravita con mucho más fuerza que los personajes. Es más, diría que éstos se construyen a partir de la fuerza centrípeta que experimentan al estar prisioneros dentro de tal o cual «ámbito». Moscas atrapadas. Vaga caricatura de una película policiaca en donde dos fugitivos son presas sólo de sí mismos, nadie los acecha más que su propia fuga pánica, su propia obsesión.

En el cuento de «Los visitantes» también hay una pareja de outsiders; ahí «uno (es) complemento de otro. Pero independientes en su soledad, en su desgracia». En ese cuento el asesinato se vuelve un acto tan natural como el de tomar una aspirina, no hay deshumanización por la vía del mal, sino por la vía del hastío, casi del aburrimiento; hasta los insectos están o parecen estar aburridos atrapados en su naturalidad. En «El colgado», aparece un niño huérfano que nos traiciona y nos pierde, acaso el niño que todos llevamos dentro. Las luces del Datsun son insuficientes, porque en este descolocarse, en este quedarse sin locus, sin lugar, que experimentan los personajes de Badillo ya no hay luz suficiente que ilumine las cosas. Siempre hay mucho calor, mucho sol, pero poca visibilidad, la ceguera metafórica en estos personajes-topo se da por exceso de claridad y no por una oscuridad abismal. Un tarotista maligno ha puesto a estos hombres debajo de un sol que sólo es hervor y fuego, y no luminosidad. En este mismo cuento se describen las miradas atrofiadas de los individuos como «miradas de gente que sabe que el mundo arderá en llamas».

En el libro de Badillo, los cierres de las maletas ceden y no sabemos si de esas entrañas saldrán fajos de billetes o la cabeza guillotinada de una mujer; aquí cada quien carga su maleta, en un desierto que pronto arderá. En «El duelo», el personaje se justifica diciendo: «El hastío, el recuerdo de una mujer, tal vez». Lo cierto es que todo está siempre a punto de consumirse. El llano siempre está en llamas, y la antigua guerra rulfiana (que quizá sea la guerra cristera) reaparece metamorfoseada. Este llano que por momentos parece fílmico, de set, casi alucinado, empasta a los hombres en un fatalismo que se me antoja color sepia. Todos los hombres repiten al mismo hombre perdido, al mismo llanero solitario. En «Contagio», Badillo escribe: «En ese lugar todos llegaban por accidente y decían siempre lo mismo». Y más adelante en «Cuando la guerra»: «Todos tenían palabras similares». La desesperación de ese empantanamiento en lo uniforme que experimentan los personajes se traduce en el estilo de Badillo en la obsesiva necesidad de retorcer la sintaxis. Mediante el uso de figuras retóricas, hipérbaton, histerología, el escritor nos comunica su incomodidad respecto al peso de la realidad, que es justo el peso de las cosas. Pero el peso de las cosas es en realidad la soledad. Los personajes (aunque acompañados) siempre están solos, y lo que guardan en sus maletas está siempre en riesgo de ser exhibido. Las moscas que delatan el contenido de una maleta recuerdan el enjambre de culpabilidad que Jean Paul Sartre materializa en su obra de teatro Las moscas. Esas moscas son la conciencia misma. Afuera de la maleta, de los ojos, de la conciencia, el espacio. Pero aquí los espacios son siempre ruinas, lo que queda, vagas huellas de un intercambio social ya imposible, una reducción de eso que fue algún día la interacción humana, acaso entrar a una jodida miscelánea y pedir unos cigarros, unas aspirinas, una veladora, una cerveza.

Si el cuento «Contagio» recuerda un western cinematográfico hasta en el corte de las secuencias, «Cuando la guerra» está ahí para recordarnos el ámbito estrictamente literario; el llano sigue en llamas y los juegos ya no divierten. La guerra, la muerte, los viajes se contagian. En «Cuando la guerra», late como una larva la pregunta que el lector inevitablemente se hace, ¿cuál guerra?, ¿de qué guerra hablan los personajes? Esa guerra que siempre está por estallar o la que ya estalló, la que está afuera, acechando, la que ya ocurrió sin darnos cuenta. El peso de las cosas es también la presencia calmada y maligna de la muerte, la vejez, el tiempo, pero como contraídos, adquiridos por contagio. En el cuento que lleva nombre de mujer, «Lidia», escribe: «El cuerpo del silencio ya no pesa. Leves hojas se desmoronan en los ojos de Lidia, nos habitan aunque no lo sepamos». Ese no saber lo que a uno lo habita, ese desconocimiento del demonio que nos hace lidiar, estar siempre en guerra. En «Lidia», el personaje masculino, atrapado en quién sabe qué soliloquio mental, sin locus ya posible, dice: «Yo prefiero lo abierto, lo maleable, lo inconcluso», y parece que habla no un loco sino Maurice Blanchot, su concepción de lo que debe ser la escritura. «Lidia» recuerda lo escindido, lo esquizofrénico, la imposibilidad de hacerse sonar a través de, de ser per sonare, persona. Recuerdo de un film de Bergman, la patología de la doble personalidad, como una señal de algo más. De hecho el último cuento con el que Badillo cierra, «La herrumbre y las huellas», es también una señal que anuncia obsesivamente una novela, que como el llano ardiente rulfiano, y la guerra que ya pasó y está por pasar, está siempre ahí, desde antes y, sin embargo, en el futuro.

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Eduardo Sabugal Torres (Puebla, Puebla, 1977) es escritor de cuento y guionista. Maestro en Lengua y Literatura Hispanoamericanas. Ha publicado los libros de cuentos Involuciones (2010, Secretaria de Cultura del Estado de Puebla) y Liquidaciones (2012, Fondo Editorial Tierra Adentro/CONACULTA). Colaborador de la revista Crítica, editada por la BUAP. Ganador de la Beca Estatal FOESCAP, FONCA y PECDA. Actualmente es catedrático universitario, productor y conductor de radio.

Miguel-Ángel Cabrera

Could I love less, I should be happier now.

 P. J. Bailey, Festus

A love that took an early root and had an early doom.

 T. K. Hervey, The Devil’s Progress

La síntesis alma-cuerpo está proyectada en todo hombre hacia el espíritu; tal es el edificio humano. El hombre, sin embargo, prefiere permanecer en su sótano, es decir, prefiere seguir dominado por la sensualidad.

 S. Kierkegaard, La enfermedad mortal

Nota primera: La facultad de interpretar un concepto depende, en grado sumo, de desbrozarlo en primigenia veta. Seducir proviene del latín seducere, «llevar a un lado’, «alejar»; de se-, «aparte» y ducere, «llevar», «guiar»,«conducir», y hace buena miga con el campo semántico propio del engaño, la corrupción, el encantamiento. De ahí que, en el tiempo, la falsabilidad tanto de la experiencia de la idea como de la experiencia sensible sea un mar proteico, como la hermenéutica que anuncia (y desea) el sol que no puede ver. Así, el danés SØren Kierkegaard anota en Diario de un seductor el comercio entre las almas románticas y la infinita búsqueda por una verdad relativa, de afirmación y travesía varia.

Te llamo mío y me considero tuya: y todas estas palabras, que antes acariciaban tus sentidos arrodillados delante de mí en adoración, han de sonar como una maldición para ti, una maldición para toda la eternidad.

Nota segunda: El espíritu es correlato del hombre individual, que prefigura y consuma la existencia en la decisión, en disyuntiva; desavenencia con Hegel: la seudonimia es regente de una verdad individual, como estadios que se desvelan en el tiempo concreto y niegan la universalidad absoluta del saber y la conciencia. Paréntesis: Un célebre relato del británico Olaf Stapledon (Star Maker) plantea una complicación para la última afirmación. Imaginemos un universo vastísimo como la arena que se pierde en la arena o como un árbol de infinitas raíces donde el árbol es fruto:

En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura se enfrentaba con diversas alternativas, no elegía una sino todas, creando de este modo muchas historias universales del cosmos. Ya que en ese mundo había muchas criaturas y que cada una de ellas estaba continuamente ante muchas alternativas, las combinaciones de esos procesos eran innumerables y a cada instante ese universo se ramificaba infinitamente en otros universos, y éstos, en otros a su vez. (Olaf Stapledon, Star Maker, en http://manybooks.net/titles/stapledonoother07Star_Maker.html.)

Nota tercera: El infinito implica para el hombre del estadio estético la no limitación; acaso alguna coincidencia podamos entrever en la moral de Sileno, que representa un vector, una fuerza y una voluntad sensuales. Registro resonancias (apenas meras esquirlas) con aquella voluntad de Schopenhauer que se manifiesta objetivamente, verbigracia, en el arte, en el ser geométrico de la inventiva y en la experiencia pura de la volición cuya regente es la razón impersonal; mientras en Kierkegaard, se manifiesta en la desesperación y su trascendencia.

Es como si, para que aparezca el genio en un individuo, hubiera de serle adjudicada a éste una cuota de fuerza cognoscitiva que supera con mucho la requerida para servir a una voluntad individual; este superávit de conocimiento, convertido ahora en sujeto libre de la volición, se vuelve un nítido espejo de la esencia del mundo. (Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Madrid, 2010; Libro III, Segunda consideración, p. 373.)

Citas colecticias del texto:

A)

¡Qué tormento, aunque el hombre así hubiera sido creado! Hay hombres, sin embargo, que sólo comienzan a gozar de aquello que poseen cuando pueden mostrarlo a los demás: hombres sólo capaces de concebir las apariencias y no la esencia, y que todo lo pierden cuando el ser interior se muestra, así como este espejo perdería su imagen si ella se traicionara ante él un solo instante…

B)

¿Es que estoy ciego? ¿Es que he perdido la energía visual de mi mirada íntima del alma? La vi un solo instante, como una aparición celestial, y ahora su imagen se ha desvanecido por completo en mi memoria. Trato, inútilmente, de recordarla. Pero la reconocería entre miles de muchachas. Está lejos de mí, y en vano la busca mi ilimitado deseo, con los ojos del espíritu.

C)

¿Esto se llama amor? -diría. Entonces en el amor nada hay que sea grande.

D)

Físicamente, como mujer, ella me odia, como mujer espiritual me teme, pero en su mente debe amarme. Yo mismo provoqué esa lucha en su alma. Mi altivez, mi desdén, mi despiadada ironía la atraen, pero no al amor, porque aún no alimenta ese sentimiento y menos hacia mí.

Conmigo preferiría luchar; y me envidia la orgullosa independencia frente a los hombres, la arrogante independencia, ¡la libertad del árabe del desierto!

E)

Todo marcha de acuerdo con los deseos. Desde el centro de la habitación, se ve por ambos lados el horizonte infinito y se siente la soledad en el inmenso océano del aire. Y si nos acercamos a una ventana, un bosque se curva ante nosotros, igual que una corona que todo lo limita y lo rodea en paz. Así debe ser. ¿No ama el amor la quietud aislada? El paraíso terrenal fue un lugar cerrado, un jardín que se extendía hacia Oriente.

Nota postrera: Como Victor Eremita, como Johannes el seductor de Cordelia, el hombre del estadio estético interpela directamente al infinito reflejado, cual espejo límpido, en su autosatisfacción: no hay género sino individuo existente. Así mismo es: la bifurcación incesante lo espolea a un nuevo estado prodigado por la completud de sus decisiones, como si en el universo sólo hubiesen consecuencias, obliteración, y nunca olvido.

Durante mi juventud estuve sometido al imperio de una inmensa melancolía, cuya profundidad encuentra su sola expresión verdadera en la facultad que me ha sido concedida en igual grado de disimularla bajo la apariencia del buen humor y la alegría de vivir; por lejos que se remonten mis recuerdos, mi única satisfacción ha sido la de lograr que nadie pudiese descubrir hasta qué punto me sentía desgraciado; esta exacta correspondencia entre mi melancolía y mi virtuosismo para ocultarla, muestra que yo estaba destinado a vivir para mí mismo y para Dios. Siendo niño recibí una educación cristiana estricta y austera que fue, desde el punto de vista humano, una locura. (S. Kierkegaard, Point de vue explicatif de mon oeuvre, trad. P. H. Tisseau, en Georges Gusdorf, Kierkegaard, col. «Philosophes de tous les temps», Seghers, 1963.)

Postdata: La infinitud de lecturas no me impide referir consecuentes hallazgos dispersos. Recientemente he encontrado un manuscrito estragado por el desdén por lo antiguo, que es otra forma de lo contemporáneo. En el medievo británico descuellan algunos ejemplares que en conjunto reciben el nombre de El libro de Exeter, variopinta muestra poética del parecer filosófico, teológico e irónico del hombre nórdico. Traducido del anglosajón por R. M. Liuzza, copio un fragmento del poema filosófico «The Seafarer», protagonista de una épica subjetiva y una plegaria que pudo haber leído Kierkegaard en una mesa imaginaria, y que comparte la inquietud del hombre religioso, que buscar ser, y nunca lo es del todo.

I sing a true song of myself,

Tell of my journeys, how in days of toil

I’ve often suffered troubled times,

Hard heartache, come to know

On the keel of a ship many care’s dwellings,

Terrible tossing of the waves, where the anxious

Night-watch often held me at the ship’s stem

When it knocks against the cliffs. Pinched with cold

Were my feet, bound by frost

In cold fetters, while cares seethed

Hot around my heart, hunger tore within

My sea-weary mind.

[…]

Great is the terror of God, the earth trembles

Before it;

He established the sturdy foundations,

The earth’s solid surface and the high heavens.

Foolish is he who dreads not the Lord; death will

Find him unprepared.

____________

Miguel-Ángel Cabrera (Ciudad de México, 1988) es estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha colaborado en las revistas Punto de Partida, de la UNAM; La hoja de arena; Bonsái; Ágora: papeles de arte gramático, Ágora, del Colegio de México; Los poetas del cinco. Sus versos aparecen en el Poemario de la revista Opción, editada por el ITAM. Pertenece a la Asociación de Textos y Cursos Clásicos (ACTC por sus siglas en inglés) con sede en Moraga, California. Actualmente prepara la publicación de Encuentro de dos mares, libro variopinto de poesía. Es integrante de Baraka, ensamble de música árabe. Amante del café, el arte islámico y los hábitos ligeros, escribe por el inevitable placer de descifrar la melodía y el ritmo, en la letra.

Bonilla Artigas Editores invita a la presentacion del libro Galería de Palabras. La variedad de la ecfrasis, de Irene Artigas Albarelli. La cita es el lunes 3 de junio a las 17 horas en el Centro Cultural Bella Época (Tamaulipas 202, esquina con Benjamín Hill), en el marco de la Cuarta Feria del Libro Independiente. Presentan Julia Constantino, Nair Anaya y la autora.

Entrada libre. ¡No faltes!

Julieta Flores Jurado

¿Qué hace a una buena comida? Las respuestas serían tan variadas como los cocineros. Para algunos, la esencia está en la calidad de los ingredientes: frescos, locales, preferentemente orgánicos y de producción artesanal. Otros creen que todo depende de un completo dominio de la técnica, de demostrar maestría en la preparación, cocción y presentación de los alimentos. «Sólo se trata de que esté bien hecho y que sepa sabroso», escuché decir al Chef Mikel Alonso durante una demostración en el festival gastronómico Morelia en Boca. Para mis abuelas, existen dos tipos de personas en el mundo: las que tienen «buen sazón» y las que no –no es necesario aclarar a qué categoría pertenecen ellas, que son el tipo de cocineras capaces de magias tales como recalentar el café de olla varias veces sin que pierda el buen sabor, o de batir claras para capear chiles poblanos sin más tecnología que un tazón de cerámica y un tenedor. He pasado el último año estudiando libros de cocina con la misma minuciosidad con la que otros leen a Nabokov, y creo que la conclusión más importante que he obtenido de ello es que si uno puede leer, también puede cocinar. Julian Barnes (novelista de día y cocinero de noche) es un gran defensor de esta idea: cualquiera puede aprender a cocinar cosas ricas, que deleiten y no envenenen a los invitados, si está dispuesto a obedecer al pie de la letra las instrucciones de los expertos. En la práctica, esto no es tan sencillo como suena. Sí, muchas recetas ofrecen un margen para la rebeldía. Uno puede usar trucha en lugar de salmón, o agua simple en lugar de caldo de pollo para casi cualquier sopa, perder la cuenta del tiempo que tarda en cocerse la pasta al dente, o no molestarse en pesar los ingredientes para un estofado, sin que ocurra ningún desastre. En cambio, la repostería es mucho menos amable con los rebeldes y los distraídos. Los ingredientes deben medirse y manejarse con precisión: olvidar el huevo, el polvo de hornear o la  temperatura correcta del horno terminará, casi con toda seguridad, en desastre. He visto las temibles consecuencias de poner grenetina en lugar de semolina, de emocionarse demasiado con el clavo o el agua de rosas, o peor, dedicarse a ver The Devil Wears Prada mientras hay un pastel de cumpleaños en el horno.

Sin embargo, tres afortunados accidentes en la historia de la repostería parecerían apoyar la teoría de mis abuelas. Algunos cocineros tienen mejor suerte que otros. Por ejemplo, Ruth Graves Wakefield, la orgullosa inventora de la galleta con chispas de chocolate. La señora Wakefield era chef en un pequeño hotel que administraba junto con su esposo, The Toll House Inn. Antes del accidente que resultó en la primera galleta de chispas, el hotel ya era famoso por sus excelentes postres. Un día, mientras preparaba masa para galletas, Ruth Graves Wakefield descubrió que no tenía la cobertura de chocolate que pedía la receta. En su despensa sólo había una barra de chocolate Nestlé. Imagino que la chef tenía prisa, pues en lugar de derretir el chocolate e integrarlo a la masa, lo cortó en trozos pequeños y lo agregó a las galletas, esperando que en el horno el chocolate se derritiera y se mezclara con el resto. Las cosas no salieron como Ruth Wakefield lo imaginaba, pero el resultado fue una galleta perfumada con vainilla, crujiente en las orillas y blanda en el centro, con un toque de sal, y salpicada con trozos de chocolate blando, ideal para acompañar un vaso de leche fría.

Este pequeño bocado de perfección ha obsesionado a gastrónomos como David Leite. Ochenta años después de la invención de la famosa galleta y cansado de ver tantas atrocidades cometidas a la receta de la señora Wakefield –galletas sin azúcar, sin huevo, con algarrobo en lugar de chocolate, o aderezadas con un poco de hojas verdes– Leite recorrió las mejores panaderías de Nueva York en busca de la mejor galleta de chispas de chocolate. La ganadora: la receta de Jacques Torres, una galleta con un poco más de sal de lo usual y «hojuelas» de chocolate, más que chispas[i]. La he preparado un par de veces, con cuidado y reverencia, y creo que el resultado es ciertamente asombroso. ¿Podríamos arriesgarnos a agregar unas cuantas nueces, o un cambiar un poco de harina blanca por harina integral? Tal vez.

El segundo postre accidental es el Kaiserschmarrn, cuyo nombre es casi imposible de traducir: significa «la pequeñez/la tontería/el desorden del emperador». Se trata de una especie de panqueque con frutas y nueces, que se rompe en pedazos pequeños mientras se cuece en la sartén, y lentamente se carameliza en mantequilla y azúcar. En Austria se come como postre o como desayuno. Todas las leyendas sobre su invención involucran, naturalmente a un Kaiser, Francisco José I. Uno de los relatos cuenta que al emperador le gustaban los panqueques, pero su cocinero no era muy hábil con esas preparaciones, y al ver que el panqueque no había quedado perfecto, lo deshizo en pequeñas tiras, como si fuera un huevo revuelto, le agregó ciruelas y pasas, lo espolvoreó con azúcar y lo presentó como una nueva creación. En otras versiones, el «desorden» de panqueques se enviaba de vuelta a las cocinas por no ser digno del emperador, donde los cocineros lo comían con gran alegría. La leyenda más popular trata sobre la emperatriz Isabel de Baviera, mejor conocida como Sissi, a quien le preocupaba mucho conservar su esbelta figura y solicitó a los cocineros un postre ligero. El Kaiserschmarrn no obtuvo la aprobación de la emperatriz, pero el emperador decidió darle a una oportunidad al dulce desastre. El emperador terminó comiendo dos porciones y el postre se convirtió en un clásico de la repostería austriaca.

De regreso en las cocinas de hoteles, tenemos a las hermanas Caroline y Stéphanie Tatin, quienes administraban una posada en el Valle del Loira a finales del siglo XIX. Stéphanie Tatin preparaba una tarta de manzana muy celebrada, pero aparentemente era una repostera algo distraída incluso con las especialidades de la casa, pues un día colocó las manzanas debajo de la masa y no sobre ella. Horneó la tarta sin preocuparse por ello, y cuando estuvo lista le dio la vuelta. Las manzanas estaban doradas y caramelizadas por el contacto con el metal caliente del molde, y la pasta, crujiente y a la vez inundada del sabor de la manzana. Otras historias añaden un segundo accidente: después del éxito obtenido por nueva la tarta, las hermanas Tatin continuaron sirviendo el postre dentro del molde, pero un día la tarta se cayó y las manzanas quedaron hacia arriba. Los comensales la recogieron, la comieron, y declararon que ésta era la mejor versión. A diferencia de la galleta de chispas de chocolate, creo que con la tarta Tatin sí es bienvenida la innovación: una tarta invertida de higos, de peras, membrillos, o incluso una tarta salada de jitomates con pesto de albahaca puede ser un exquisito homenaje a Stéphanie Tatin y a todos los cocineros indisciplinados y distraídos, aquellos que confían más en la inspiración del momento y en el azar del «buen sazón» que en los gramos y mililitros de las recetas de los libros de cocina.

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Tarte Tatin

1 kg de manzanas peladas, descorazonadas, y cortadas en cuartos. Usa manzanas nacionales, preferentemente amarillas, aproximadamente 8 manzanas. También se pueden usar peras o higos frescos. Si usas estos últimos, no les quites la cáscara (es muy difícil) y reduce el azúcar a 100 g.

125 g (una taza más dos cucharadas) de azúcar

90 g (una barrita) de mantequilla sin sal

250-300 g de masa básica para tartas dulces*

Precalienta el horno a 180°C. En un molde redondo de aluminio de 24 cm de diámetro, coloca el azúcar y 70 g de mantequilla. Coloca el molde sobre el fuego, a flama baja, y remueve con una cuchara de madera para integrar ambos ingredientes. El azúcar se derretirá y, lentamente, tomará un color ámbar. Ten cuidado: el caramelo caliente es muy peligroso. Cuando el caramelo esté bien dorado (¡no dejes que se queme!) retira el molde de la estufa utilizando un guante de cocina. Colócalo sobre una superficie de metal o de madera, estará muy caliente. Con cuidado, coloca las manzanas sobre el caramelo en círculos concéntricos, de afuera hacia adentro, con la parte de la cáscara hacia abajo, como si formaras una flor. Deben quedar bien compactas, procura que no queden muchos espacios vacíos. Forma una segunda capa de manzanas, insertándolas entre las de la primera capa, ahora con la parte de la cáscara hacia arriba. Si sobran manzanas, acomódalas donde veas huecos. Cuando hayas terminado, desmenuza los 20 g de mantequilla restantes sobre las manzanas.

Lleva el molde al horno durante 30 minutos. Las manzanas soltarán su jugo y se dorarán. Deben verse un poco «deshidratadas». Cuando estén listas, retira el molde del horno, pero no lo apagues. Toma la masa dulce y estírala con un rodillo para formar un círculo de 3 mm de grosor y de diámetro un poco mayor que el molde. Levanta el disco de masa y colócalo sobre las manzanas; empuja la masa en los bordes, como si tendieras una cama. Perfora la masa unas cuantas veces con un tenedor o un cuchillo, y lleva el molde de regreso al horno. Hornea durante 40-45 minutos más, hasta que la galleta esté doradita y el caramelo asome por los bordes. Retira la tarta del horno y deja enfriar durante media hora. Desmóldala sobre un platón: hazlo rápido y con confianza, lo peor que puede pasar es que se derrame un poco de caramelo. Las manzanas deben quedar hacia arriba; si algunas se pegaron al molde, despégalas con una espátula o volteador y acomódalas en la tarta. La tarta no tiene que ser perfecta, aún si se desacomoda o se rompe un poco en la maniobra, estará tan deliciosa como siempre.

*Para la masa para tartas dulces: Mezcla en un tazón 175 g de harina blanca, 25 g de harina integral, 60 g de azúcar y una pizca de sal. Agrega 120 g de mantequilla fría y cortada en cubos y trabájala con la punta de los dedos hasta obtener una consistencia arenosa –no deben quedar trozos grandes de mantequilla. Poco a poco, agrega algunas cucharadas de agua, mezclando con un tenedor, hasta formar una masa suave, fácil de moldear. Consérvala en el refrigerador hasta el momento de usar.

Sergio Huidobro

La escritura poliédrica: Ensayos sobre Daniel Sada

Héctor Iván González (comp.)

Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012

La tarde en que Daniel Sada murió, en un hospital al norte de la capital de México, ya alguien había imaginado un volumen como éste, que aún no se llamaba La escritura poliédrica ni de ningún otro modo. ¿Qué tan temprano es muy temprano para mirar hacia atrás, en conjunto, el corpus literario de un muerto casi tibio, que aún no dejamos de sentir contemporáneo? ¿Cuándo se cierra el lapso de pésames elogiosos y empieza la mirada clínica, lúcida, sobre una obra de vida?

Para una compilación como La escritura poliédrica (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012) no es temprano ni tarde; su mayor acierto es la ausencia de canonizaciones, dictámenes o hipérboles. Se trata de ocho ensayos y un prólogo que sobrevuelan a vista de águila la trayectoria vital y literaria de Sada en varios registros: anecdóticos ‒el de Antonio Ramos Revillas‒, ensayísticos ‒un estudio denso y cercano de Luis Jorge Boone‒, cercanos al periodismo ‒el de Nicolás Cabral‒ o plenamente académicos, como el de Alfredo Lèal, que pone a Sada en la mirilla de Heidegger o Ricoeur.

Irregulares como en toda compilación, las piezas reunidas por Héctor Iván González, otrora alumno del taller de Sada, están cosidas entre sí por un hilo generacional: la media de nacimiento de sus autores es 1980, el año en que el norteño debutó en las estanterías con Lampa vida. Son la primera generación de escritores crecidos a la par que la obra sadiana, de la que son sus “primeros-primeros lectores”, aquellos para quien el registro inmediato a superar ya no es Terra Nostra ni Noticias del Imperio, sino Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Post-rulfianos. Post-boom. Post-Centro Mexicano de Escritores. Post-Joaquín Mortiz. La última camada del siglo, la primera inscrita al Fonca. ¿Garantiza esto algo? No, nada. Pero el enfoque resulta interesante.

González decide separar las miradas en dos grandes núcleos inevitables al momento de abordar a Sada: uno dedicado al paisaje plástico, sociocultural, geográfico e incluso audiovisual del californiano; el segundo, de corteza filológica, aborda cuestiones de lenguaje, sintaxis, gramática, métrica y sonoridad en una obra marcada a fuego ‒o a sol‒ por estas cuestiones, más que ninguna otra en el México escrito de nuestros días.

Si bien en algunas páginas se pierde el sabor de conjunto y a ratos al libro lo vence lo heterogéneo, también se agradece la intención primaria de trazar una ruta temática en torno a una obra de la que se ha hablado mucho diciendo siempre lo mismo: aquí están, en efecto, todos los tópicos y todos los adjetivos conocidos, pero ahora enfrentados al escrutinio: ¿es Sada barroco?, ¿innovador?, ¿clásico?, ¿provinciano?, ¿iconoclasta?, ¿regional?, ¿pirotécnico?, ¿universal?, ¿formalista?

La escritura poliédrica es un nombre acertado para describir a Sada y también al libro que nos ocupa. Su apuesta pionera abre un sendero para futuras miradas, que serán progresivamente más maduras y sólidas, sean de estos mismos autores o de quienes tomen la estafeta. La compilación de González llega en un buen momento, cuando la obra de Sada empieza a ganar la apuesta por ganarse un  público amplio antes de haber caído en ese purgatorio que es el desdén al colega recién fallecido; un limbo que por varios años sufrió, no hace tanto, la obra de Jorge Ibargüengoitia, otro dicharachero poco dado al establishment y que también, como Daniel, se fue al desierto antes de tiempo.

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Sergio Huidobro (Ciudad de México, 1988) cursó estudios en Ciencias de la Comunicación y Escritura Creativa. Colabora con narrativa, ensayo, crónica de viaje y crítica cinematográfica en publicaciones impresas y electrónicas de México, Ecuador y Estados Unidos como Punto de partida, La Tempestad Universitaria, Revista Mil Mesetas,El Fanzine, Periódico de Poesía, Contratiempo y Ágora, del Centro de Estudios Internacionales del Colegio de México. Ha brindado charlas y co-impartido talleres de escritura y lenguaje audiovisual en recintos como la Fonoteca Nacional; en 2011 recibió el primer lugar en el Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes-Fósforo en el marco del FICUNAM.

Hipatia Argüero

Muchas veces olvidamos que una gran parte de las películas que inundan las salas comerciales e independientes son adaptaciones literarias. Existen cintas tan sutiles que ni siquiera lo notamos y muchas otras que están basadas en novelas o cuentos que no forman parte del canon y que, por lo tanto, no necesitan competir con la «obra original». Cuando un director se propone adaptar una de las grandes novelas de la historia de la literatura, el resultado suele ser juzgado a través de una comparación entre dos artes completamente distintas que, a pesar de compartir un carácter narrativo, responden a lenguajes y convenciones incomparables. En este sentido, creo que muchas de las acusaciones de que Baz Luhrmann de alguna manera le debe algo a la novela de Scott Fitzgerald en su adaptación pueden llegar a ser bastante injustas. Es importante partir del hecho de que no son, ni pueden ser, productos iguales, sin importar qué tanto una adaptación se apegue o aleje del texto que le dio origen. Si ya existe el libro, ¿para qué necesitamos que nos cuenten la historia otra vez?

El punto de hacer una adaptación es presentar algo nuevo, retomar una anécdota o una idea y traducirla a un medio distinto; no se trata, en ningún caso, de sustituir al libro. A diferencia de las varias adaptaciones anteriores de El gran Gatsby, Luhrmann logra presentar una versión propia que no podría haber sido filmada por alguien más. La más reciente película basada en esta gran novela no se limita a hacer un recuento anecdótico de los hechos, sino que hace una propuesta visual y sonora novedosa. En principio, creo que hay que aplaudir eso. Ahora bien, ¿qué tan efectiva resulta dicha propuesta?

Cuando en 1996 el director australiano llevó a la pantalla grande –una vez más– la obra Romeo y Julieta del «más canónico imposible» William Shakespeare sorprendió al público. No sólo por llevar una de las obras más adaptadas a un contexto decadente y actual, sino porque lo hizo utilizando el texto original. Esto dio pie a una resignificación de las palabras de Shakespeare y a una puesta en cámara arriesgada y muy acertada en muchos niveles. Lo que el público no sabía en ese momento era que Luhrmann en realidad estaba definiendo un estilo propio que ha conservado (a excepción de la fallida Australia del 2008) a lo largo de su filmografía.

En esta ocasión, el director hace algo similar con el texto de Fitzgerald. Muchas de las palabras del autor aparecen idénticas en la película, ya sea en la voz en off del narrador, Nick Carraway (Tobey Maguire), o en los diálogos artificiosos de todos los personajes. A diferencia de Romeo + Julieta, este mismo recurso no parece importar demasiado en El gran Gatsby, pues se pierde dentro de una narración torpe a ratos.

Para estas alturas, el estilo de Luhrmann ya es muy conocido y forma parte del imaginario cultural. Un ejemplo hilarante es la puesta en escena de Romeo y Julieta dentro de la película de Edgar Wright Hot Fuzz (2007), basada no en la obra de Shakespeare, sino en la película noventera.

Sabemos, por ejemplo, que el estilo de Luhrmann es, por decirlo de alguna manera, ostentoso. La carga visual y sonora de su cine es abundante y no resulta difícil que a mucha gente le parezca excesiva. El gran Gatsby no es la excepción. La película se desarrolla en los años veinte y explota la moda y el despilfarro de la época entre los miembros de la alta sociedad de Nueva York. Al igual que en Moulin Rouge (2001), el director aprovecha el escenario y la historia (llena de las fiestas y excentricidades del personaje principal) para plantear un universo atemporal a través de un estruendoso choque entre pasado y modernidad. En ambas películas utiliza recursos similares para hacerlo. El principal, sin duda, es la música.

El gran Gatsby se desarrolla temporalmente durante la era del jazz en la cual el mismo Fitzgerald vivió. Sin embargo, se desarrolla conceptualmente en la actualidad. Los excesos que vemos en pantalla pueden ser fácilmente comparados con los que hoy en día estamos acostumbrados a ver en programas y publicaciones sobre el star system estadounidense. Las fiestas de champán derramado y cámara lenta, el desfile de empleados al servicio de un hombre ridículamente rico, y el Nueva York gris y artificial construido como una maqueta van muy bien con su variada propuesta musical.

La elección de la música ha sido alabada en varias críticas y creo que, a pesar de que funciona muy bien en muchos momentos, también llega a ser agotadora. Esto se debe a que, si de entrada la película ya es excesiva porque ataca todos los sentidos del espectador al mismo tiempo (colores brillantes, 3D y una edición frenética), es todavía más cansado que esté musicalizada en prácticamente todo momento. El problema no es el contraste entre música contemporánea y un pasado idealizado, pues la premisa que Luhrmann plantea de que el «hip-hop y el R&B son el nuevo jazz» no resulta del todo fallida. El problema es la mezcla aparentemente casual de tres tipos de música. Por ejemplo, a pesar de que la Rapsodia en azul de Gershwin es emblemática y prácticamente obligada para una película situada en el Nueva York de los años veinte, no termina de cuajar en el concepto musical establecido a lo largo de la película. Al mismo tiempo, Luhrmann no deja de recurrir a la típica música incidental que suele acompañar a los melodramas para guiar al público en los momentos que deben ser más dramáticos. Con esto no quiero decir que la música esté mal o que sea un error, sino que la película depende demasiado de ella. En este sentido, hay muchas escenas que no se sostienen por sí solas y que necesitan la música para lograr el efecto deseado y para tapar el hecho de que los personajes se pierden entre los escenarios ostentosos que los rodean (incluso se pierden en su propio vestuario).

El gran Gatsby de Luhrmann deja una sensación muy extraña (además de muchísimas ganas de asistir a una fiesta como las de Gatsby). En mi opinión, el director tenía tantas cosas que decir y tantas propuestas para decirlo, que el resultado es demasiado inaccesible. Los personajes y la historia quedan en segundo plano y, salvo Leonardo DiCaprio, quien da vida a un Gatsby en verdad extraordinario, las actuaciones no brillan. Esto es particularmente raro porque el elenco en general es muy bueno (recordemos a Tobey Maguire por papeles distintos a Peter Parker). Sobre todo sorprende que Carey Mulligan no haya encantado a la crítica como siempre, aunque creo que no se debe tanto a su actuación como a la construcción superficial del personaje que interpreta, quien aparece por primera vez detrás de un velo que no se cae durante el resto de la película.

Sin embargo, hay un par de escenas que son brillantes por el grado de intimidad que logran. En ellas los personajes son capaces de superar el excesivo fondo que los rodea. Basta mencionar la primera vez que Gatsby y Daisy (Mulligan) se encuentran en la película y la última confrontación de los cuatro personajes principales en un caluroso cuarto de hotel. Este tipo de secuencias demuestran que Luhrmann es capaz de hacer mucho más que un cuadro bonito lleno de agasajos visuales. No obstante, estos momentos son contados en la película, pues está llena de distracciones.

La frase inicial de la novela de Fitzgerald es un consejo que el padre de Nick Carraway da a su hijo: «Siempre que tengas deseos de criticar a alguien, recuerda que no a todo el mundo se le han dado tantas facilidades como a ti». Creo que para criticar la última cinta de Luhrmann no necesitamos otorgarle facilidades, sino tiempo. Luhrmann nos trae una nueva versión de Gatsby que tiene mucho que ofrecer dentro de su estilo propio, uno que en muchos casos ha probado ser un gusto adquirido. La única pregunta que es imposible responder en este momento es si pasará la prueba del tiempo. Tanto Romeo + Julieta como Moulin Rouge lo lograron a su manera, pero, como el mismo Luhrmann dice, la gran música siempre es atemporal, trasciende su época. El gran cine también tiene que hacerlo. Es posible que, una vez que se haya diluido el efecto de la novedad, el público concluya que El gran Gatsby es una película que mezcla los aciertos de los dos éxitos anteriores de su director: conservar el texto original en su adaptación casi al cien por ciento y utilizar música contemporánea en un contexto de época. El gran Gatsby es un ejercicio de estilo que reitera lo que ya habíamos visto a Luhrmann hacer. En muchos sentidos se trata una historia contada a través de los caprichos de un director cuyo gusto por el exceso se hace notar en toda su filmografía y en este nuevo y esplendoroso Gatsby.

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Hipatia Argüero Mendoza estudió Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Por lo general se dedica a la traducción. Actualmente estudia la carrera de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica A.C. Ha escrito guiones para cortometrajes y de vez en cuando le gusta jugar a la producción. Es miembro del consejo editorial de Cuadrivio.