Visitando al infrarrealismo II

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Hiram Barrios

El artista de vanguardia es el primero

en arriesgarse, el primero en tirarse al agua

Roberto Bolaño

 

II: Los primeros en tirarse al agua

El manifiesto del grupo, según varias versiones, fue redactado por Roberto Bolaño y presentado hacia 1975 en la ciudad de México; poco después formará parte de Correspondencia infra (1977) con un subtítulo que insinúa la existencia de, por lo menos, un segundo escrito programático: «Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista». Las ideas que vertía Bolaño, recuerda José Vicente Anaya, habrían de generar ciertas diferencias que incentivarían la elaboración de otros manifiestos que completarían lo que buscaba el movimiento.[1] No menos importante ‒pues muestra las coincidencias y las contradicciones en lo que buscan‒ es que el programa que firma Bolaño, empero, busca poner en claro que es ése el acto inaugural y por ello más auténtico: el primer llamado a las armas, la primera evocación sagrada.

Si la actividad poética del grupo arroja muestras desiguales y sin un claro sentido de conjunto, los manifiestos no parecen ser diferentes, pero en ellos sí se puede esbozar una línea unificadora: sin pautas que tracen una escritura diferente ‒en términos de técnicas o de composición, como en el futurismo‒, los tres manifiestos coinciden en la exhortación a vincular la vida con la creación artística: Mario Santiago, en un poema, arremete contra la comercialización del arte siguiendo de cerca las propuestas conceptualistas de los sesenta; José Vicente Anaya elabora un ensayo en el que expone la artificialidad del oficio de escritor, así como la falta de vitalidad en éstos, y Roberto Bolaño apuesta por un artista en el trance permanente de todo aquello que involucre el riesgo.[2]

El «Primer manifiesto» ‒un collage «bastante vago», como Bolaño llegó a calificarlo años después‒ disemina propuestas estéticas y demandas contra las políticas culturales para hacer un llamado a la creación que trascienda las fronteras de lo literario.  Es, ante todo, un intento por replantear la posición del artista a partir de la reactualización de las luchas libertarias de la vanguardia histórica. Como los dadaístas, responde con la negación aberrante y el exaltamiento a la violencia: «Nuestros parientes más cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios»; como los surrealistas, intenta poblar los espacios vacíos del hombre: «Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre». Bolaño sigue de cerca a Breton, pero no promete una realidad absoluta a la cual ascender y está lejos de privilegiar el inconsciente o lo onírico:

 

¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana? ¿Qué

le puedo pedir al teatro? Más revelador y plástico es pararse en

un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en

grupos (que se comprimen y se expanden).

(Correspondencia infra, p. 9)

 

Contra la «museificación», o agotamiento de los códigos artísticos, la respuesta es desmitificar al artista pequeño-dios. Buscar un espacio para la circulación de un arte diferente al establecido canónicamente. Bolaño plantea un alejamiento de la visión tradicional del artista que empezaría por el «desplazamiento del acto de escribir» hacia los lugares no poetizables y que conllevaría la incorporación de «nuevas formas», inspiradas en Bertolt Brecht, basadas en lo amorfo y lo discontinuo.

Lo importante está en el cambio permanente:

 

El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el

que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en

un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como

los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.

(Correspondencia infra, p. 10)

La esencia del infrarrealismo es para Bolaño el riesgo del poeta que vive la escritura: «En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura». Para ello se debe «subvertir la realidad cotidiana de la poesía», ingresar al viaje permanente. Como Breton en Los pasos perdidos y con el antecede beat norteamericano, Bolaño concluye con una invitación al peregrinaje on the road:

 

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE, LÁNCENSE A LOS CAMINOS.

(Correspondencia infra, p. 11)

 

¿Un modo de evadir a una sociedad que considera insoportable o sólo la manera de rendir culto a la gesta rupturista de principios de siglo XX? El infrarrealismo de Bolaño es un homenaje-pastiche que repite varias consignas de lucha o de invitación al cambio, bien de los poetas malditos, en especial la videncia de Arthur Rimbaud, bien de la tradición de la irracionalidad exaltada por el surrealismo o inclusive del estridentismo, al que debe, por lo menos, un parentesco que estriba en la estética del collage: sucesión de fragmentos que fusionan un lenguaje poético y un discurso metalingüístico que lo cuestiona: creación y crítica en convergencia. Es, sin embargo, En la ruta de la onda (1972), de Parménides García Saldaña, donde encuentro más afinidades. En ambos se exalta la peregrinación al estilo beat y se reivindica el lenguaje agresivo de las calles, el lenguaje «ñerito» de los onderos.

«Déjenlo todo» esboza una imagen, casi un artificio, que años después terminará de pulir en Los detectives salvajes: la figura del poeta en trance de riesgo, que ya en esta época era una preocupación de primer orden en la escritura de Bolaño (las palabras «salvaje» y «visceral», por decir lo menos, ya estaban presentes en su vocabulario infra de entonces).

Si para Lautréamont «la poesía debe ser hecha por todos», Mario Santiago intentará, en otro manifiesto, «MOSTRAR QUE TODO ES ARTE Y QUE TODO / MUNDO PUEDE HACERLO». Se trata de una reacción a la excesiva comercialización del arte cuyo antecedente se encuentra en las vertientes conceptuales de los años sesenta: si el comercio con las palabras convierte la obra en mercancía y deja al artista como un asalariado al servicio de las corporaciones encargadas de proveer los gustos del momento, es necesario «NO HACER UN OFICIO DEL ARTE»:

 

DEVOLVER AL ARTE LA NOCIÓN DE UNA VIDA APASIONADA Y CONVULSIVA][3]

Al invitar a la creación hecha por todos, tácitamente está criticando a la enajenación: lo substancial no es el producto terminado sino la actividad constructiva, desinteresada por la cuantía económica que su elaboración signifique, pues se justifica por el sólo goce creativo. Lo importante entonces no es publicar, sino escribir: crear. Para Mario Santiago:

 

LA CULTURA NO ESTÁ EN LOS LIBROS NI EN LAS PINTURAS NI EN LAS ESTATUAS ESTÁ EN LOS NERVIOS]

Mario Santiago solía redactar sus poemas en cualquier pedazo de papel y de ello han dado constancia quienes han rescatado parte de su obra poética. Si Mario Santiago escribe sin importar el soporte en el que lo hace, o su posible trascendencia, es porque el verdadero artista debe vivir su creación y para ello es necesario

 

OCUPARSE DE COSAS «INSIGNIFICANTES» / SIN VALOR INSTITUCIONAL / JUGAR / EL ARTE DEBE SER ILIMITADO EN CANTIDAD, ACCESIBLE A TODOS,  & SI ES POSIBLE FABRICADO POR TODOS

La renuncia al trabajo artístico como fuente remunerativa, como «oficio», sería una respuesta al mundo regido por la ecuación capitalista producir/consumir. El drop up de los beat, una huelga de brazos caídos, es el antecedente al rechazo infrarrealista por el espacio institucional y se traduce en una actitud de automarginación. Si bien es cierto que padecieron cierto descrédito por su rebeldía, no menos cierto es que si no figuraban en los medios de difusión cultural fue porque, en muchas ocasiones, así lo decidían. La metáfora que los nombra, explicada por Bolaño en su manifiesto, refiere a una estrella ‒«la infra del dragón»‒ cuya presencia estuvo inadvertida debido a su opacidad: no irradia luz pero existe en la penumbra. El significado del infrarrealismo, tomado de Georgi Gurevic, alude entonces a lo subterráneo, lo oculto, unos «soles negros» que existen y viven bajo reglas distintas.[4]

Mientras en Londres la cultura punk hacía del do it your self una filosofía, las tribus xipitecas, en México, se ataviaban con ropajes fabricados con la creatividad de sus portadores. El antropólogo Enrique Marroquín ha llamado a este fenómeno «la reconquista del ocio creativo»: la recuperación de un ocio que no debe confundirse con el letargo o el fruto de una actividad enajenante («estar de ocioso»), sino que es un esparcimiento creativo que, como la ataraxia griega, busca la serenidad mental, la vida contemplativa y el disfrute del tiempo en actividades que involucren un acto de creación.[5] No es exagerado decir que Mario Santiago, al incentivar el cultivo del arte, quiere recuperar ese ocio descubierto por la cultura hippie para «SACAR A LA GENTE DE SU DEPENDENCIA  & PASIVIDAD» y «BUSCAR MEDIOS INÉDITOS DE INTERVENCIÓN & DECISIÓN EN EL MUNDO», como él mismo anota. Todo mundo puede crear, lo esencial es no olvidar la «finalidad creativa» de nuestros actos, como dijera Rubén Medina en su poema sobre la masturbación.

Para Marroquín, los hippies redescubrieron el ocio creativo pero no supieron cómo encaminarlo. Una crítica similar puede hacerse a los infrarrealistas porque sólo anotan en papel sus acciones y poco hacen por conseguir ese arte «accesible». La contradicción de Mario Santiago se evidencia toda vez que la lectura de sus poemas requiere un patrimonio cultural basto. No es una poesía asequible a todo lector.

La democratización de los espacios de proyección artística también es la querella de José Vicente Anaya, quien se lanza contra el arte oficial en una crítica al mercado de la cultura, del que se niegan a formar parte porque «el oficio de escritor ‒según éste‒ es una invención de los literatos que han querido vivir confortablemente del arte, lo que significa un indecoroso comercio con la vida». Ante la autocomplacencia y la simplicidad de dichos literatos, Anaya busca «un artista de vitalidad sin límites» que se opondría a la «belleza» del presente que

 

se ha asfixiado entre numerosos adornos: extensas disertaciones

sobre la pureza de las formas, teorías sobre el color o las palabras

«buenas» y «malas» que nada tiene que ver con el ser humano,

innumerables panegíricos para los artistas vacuos, ediciones de

poesía limitada con la firma del autor en cada ejemplar, cultismo

confuso con información tan libresca que las computadoras se

mueren de envidia.

Contra los gestos del mercado cultural, la búsqueda del vitalismo es una respuesta al arte sujeto a «numerosos adornos» que le son ajenos. La protesta de José Vicente Anaya se inserta en el marco de las denuncias contra el régimen y sus estatutos de cultura que casi toda la vanguardia enunció en Latinoamérica. Sometidas por la dictaduras, las peticiones de estas vanguardias nuevas o tardías muestran el malestar generalizado que encuentra paralelos en varios puntos del cono sur: a principios de los sesenta los balleneros, en Venezuela, reclaman: «Las instituciones de cultura nos roban el oxígeno», y a finales de esa década en Brasil se realizan acciones como el «rasga rasga», donde se destrozaron libros antes de la 2ª Expo Nacional de Poema Proceso como una muestra de repudio hacia el arte institucional.

Para Bolaño, el movimiento que comandaba es deudor de «las mil vanguardias descuartizadas de los sesenta», y refiere en primera instancia a «Hora Zero» de Perú. Pero aunque los integrantes sugieran su supuesta procedencia, no por ello descienden de la poesía integral que planteara el grupo de Juan Ramírez Ruiz, como ha querido un académico argentino. En México, esta misma inquietud tiene antecedentes que exponen las peculiaridades del malestar antes mencionado: ya «Los Hartos» (Jesús Reyes Ferreira, José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg, entre otros), en su manifiesto de 1961, se declaraban

 

Hartos, sobre todo, de la atmósfera artificial e histérica del

llamado mundo artístico, con sus placeres adulterados, sus

salones cursis y su vacío escalofriante. Reconocemos la

necesidad de abandonar los sueños ilusorios de la glorificación

del yo y de desinflar el arte.[6]

El manifiesto de José Vicente Anaya expone este mismo hartazgo ante el arte consumado bajo el falso prestigio de la cultura oficial. Tanto la «belleza adulterada» como los «placeres adulterados» de la «atmósfera artificial e histérica» encuentran resonancia en una crítica contra la institución literaria y sus aparatos de poder. No serán los primeros, ni los únicos, en señalar abiertamente su oposición a la mafia cultural. Su confrontación es un eslabón más en la serie de denuncias que, desde 1960 hasta la fecha, claman por una apertura de los espacios de circulación y promoción del arte.

Aunque en los postulados del movimiento podrían hallarse contradicciones entre sí, ideas utópicas y, como en toda vanguardia, proyectos no realizados, los tres manifiestos se enlazan en una crítica al papel del hombre en la sociedad de consumo de posguerra, no muy diferente a la enarbolada por el situacionismo: «subvertir el orden establecido», como querían Guy Debord o Asger Jorn, y «subvertir la realidad cotidiana», como sugiere Bolaño, son parte de una misma rebelión contra la sociedad de las apariencias en aras de la autenticidad del hombre. Los manifiestos también dan constancia de una vehemencia juvenil encaminada al riesgo, a la huida, la fuga o la autofagia: en ellos se pide lanzarse a los caminos, a «la búsqueda de lo que no existe», tras la experiencia que «no está en los libros». En esta serie de peticiones nacen las raíces del peregrinaje: la búsqueda que inspira a estos jóvenes será la causa de una movilización que devendrá en diáspora, un éxodo que gradualmente consumirá al grupo inicial.

Los infrarrealistas se arriesgaron, se tiraron al agua. Apenas comenzada la guerra abandonaron el barco en aras de nuevas inquietudes. Entre 1977 y 1978 el grupo original se disuelve: Bolaño y Bruno Montané parten a España, donde Bolaño hará una exitosa carrera literaria, ya sin proclamarse infra; Mario Santiago se embarca a Israel, después viajará por Europa; Rubén Medina se instala en Los Ángeles; Juan Rosas Ribeyro hace lo mismo en París, donde también estuvo Jorge Hernández Piel Divina. Casi todos los que se quedaron decidieron abandonar la poesía. De acuerdo con José Vicente Anaya, ante el anquilosamiento del grupo, la mayoría terminaría por dedicarse a actividades ajenas a lo literario:

Juan Esteban Harrington volvió a Chile y después de un tiempo trabajo en cine. Lorena de Rocha se dedicó a la música (desde hace tiempo tocaba guitarra clásica y otros instrumentos), formó grupos de música renacentista y llegó a actuar en el teatro. Ha trabajado escribiendo guiones de video y cine documental para Conaculta y Clío. Los hermanos Méndez se fueron a su tierra, Morelia, y algún tiempo trabajaron como panaderos y luego en el periodismo; Cuauhtémoc falleció hace pocos años. Lisa Johnson estudió biología y a esa profesión se dedica; ella rompió muy temprano con el grupo disgustada por malas experiencias. También temprano se alejó Estela Ramírez, quien ahora es economista investigadora de la UNAM. José Peguero estudió cine, a lo que se ha dedicado en los últimos años, y su esposa Guadalupe Ochoa se dedicó a la antropología.[7]

José Vicente Anaya, mochila al hombro, se dispone a viajar, primero en el interior del país y después por San Diego, Los Ángeles y San Francisco. Resultado del viaje es un libro posterior que parece encontrar lo que, de distintas formas, buscaba en su manifiesto: una vitalidad capaz de conjuntar la experiencia vivencial y la escritura poética. Como Artaud unas décadas atrás, Anaya busca en las tradiciones del pueblo Wixárika una comprensión del mundo basada en otra forma de aprehender la realidad. Híkuri, poema escrito en 1978 pero publicado hasta 1987, es una búsqueda de nuevas sensaciones, un regressus ad uterum donde el peyote es el primer peldaño de la iniciación de una voz poética. Un viaje que deviene en anagnórisis y un reconocimiento en el periplo que la creación atestigua.

Si la gesta infrarrealista no alcanzó madurez literaria, varios de los que militaron en el movimiento sí. Anaya, ya sin proclamarse infra, construyó una sólida carrera literaria, siempre con el espíritu crítico que ya le alentaba desde entonces. También lo hizo la poesía de Mario Santiago, cuyo rescate ha comenzado a arrojar miradas en torno a esta poesía experimental. Una estética que poco a poco encuentra seguidores que se acercan a la singularidad de su escritura. Incluso en la narrativa de Bolaño, la etapa formativa del movimiento juvenil será recordada constantemente, no sólo como materia para elaborar Los detectives salvajes: la rebelión y la protesta, la búsqueda y el viaje o el escape y el nomadismo seguirán figurando en el quehacer literario del escritor chileno.

Para algunos integrantes, la diáspora no terminaría con el grupo. Atrincherados desde entonces, habrían mantenido sus inquietudes vitalistas y, sobre todo, el enfrentamiento contra las figuras dominantes del ámbito cultural. Una continuación en México bajo la batuta de Mario Santiago, con algunas incorporaciones, será el continuum del movimiento.

En los ochenta no consiguen los logros editoriales que en la década anterior y las noticias sobre ellos son mucho más discretas. Es por estos años cuando Cuauhtémoc Méndez compila «Diez poemas y once poetas infrarrealistas», donde es constante la queja ya mencionada por la dispersión del «no grupo»; pero Méndez también aclara que el infrarrealismo no ha muerto, por más que se proclame en «las versiones que circulan secreta y públicamente en los bajos y medianos mundos literarios: el Movimiento Infrarrealista es un cadáver». Se puede inferir, empero, un estancamiento, por no decir un fracaso, pues sólo tras ocho años de gestación, no obstante los esfuerzos y acuerdos tácitos del grupo, como señala el compilador, una selección mínima, con tan sólo diez poemas «viejos», se concretaría y, una vez terminada, no podría salir a la luz pública.

En los años siguientes, algunos poetas vinculados al infrarrealismo colaboran en revistas independientes: en Le prose (1980-1981), dirigida por Orlando Guillén, y unos años después en Calandria de Tolvañeras, una hoja tabloide de poesía editada por Mario Raúl Guzmán que publica entre 1984 y 1990 poemas de los integrantes. Hacia 1983 se registra una resistencia breve en España, a cargo de Roberto Bolaño y Bruno Montané, en una pequeña editorial que bautizan con una frase del manifiesto de 1977, aunque la militancia de éstos no se hace explícita: «Rimbaud, vuelve a casa». Otros nombres, como en México, se incorporan a una lista de artistas que buscan cambios en distintos ámbitos de la cultura,  pero que no se identifican con un mismo estandarte (de esta época son los poemas de Los perros románticos de Bolaño, que ya tienen un cariz retrospectivo).

A principios de 1985, la revista Casa del tiempo presenta un número especial sobre poesía mexicana reciente. Mario Santiago escribe un texto para dar cuenta del movimiento infrarrealista: «Todo lo que usted quería saber sobre el infrarrealismo pero temía preguntar», un poema cuyo subtítulo, «Ya lejos de la carretera», sugiere un guiño textual a la invitación a lanzarse a los caminos que Bolaño extendiese en su manifiesto. Este informe del infrarrealismo es un recuento, pero también quiere ser una muestra de constancia:

10 años después seguimos siendo tribu

 /dondequiera lúbricos/

en Jalapa, Minneapolis, Iquitos, Ivre Sur de Seine, Gerona,

el Barranco & la Cañada

Perros habitados por las voces del desierto.[8]

 

Pero, por supuesto, no es un grupo que trabaje a la distancia, ni se percibe en ellos un espíritu que se comparta del todo: el poema no es una prueba de batalla sino un epílogo a punto de cerrarse. Como en otros documentos infras, el poema está lleno de alusiones grupales, y esta forma de autorreferencialidad es una forma de transmitir el sentido de supervivencia.

Todavía a principios de los noventa, en otra revista independiente que también procura guiños textuales ‒esta vez con la editorial de Bolaño y Montané en España‒ se publican algunos poemas de los infras: La zorra vuelve al gallinero, revista irregular, que ha dado varios números, desde 1992, con colaboraciones de Mario Santiago, Roberto Bolaño y Bruno Montané. A mediados de la década, entre el 93 y el 94, Mario Santiago y Marco Lara fundan una editorial pirata con la consigna de elaborar libros artesanales, en tirajes reducidos que se distribuirían de mano en mano, cediendo los derechos para su reproducción como una crítica a las editoriales trasnacionales que comercian con el libro. «Al este del paraíso», afirma Lara, pretendía ser un espacio para publicar a quienes no eran aceptados en ninguna parte, no una editorial para los infrarrealistas, pero en los pocos libros que produjo terminó editando varios títulos de aquéllos: Beso eterno y Aullido de cisne, de Mario Santiago, ya usando el «Papasquiaro» como su pseudónimo, El último salvaje, de Roberto Bolaño, Estrella delta-escorpio, de Pedro Damián, o Al amanecer de un día dos lagartijas, de Ramón Méndez.[9]

No dudo que algunos conservaran del espíritu infra el ímpetu por hacer algo distinto, aun después de décadas de su fundación, pero el grupo como tal ya había dejado de existir. Son prolongaciones del movimiento a través de la actividad de Mario Santiago en los años posteriores. Quizá por ello la separación que han hecho sus compiladores en primera y segunda oleada. Para Guadalupe Ochoa,

Hubo muchos convocados en 1975, pero no continuaron más allá de mediados de 1976. A principios de los ochenta, Mario Santiago contagia a una nueva ola que llamamos infra-mariosantiaguista: Pedro Damián, Edgar Altamirano, Óscar Altamirano, Mario Raúl Guzmán y Eduardo Guzmán.[10]

En una versión alterna del movimiento, que defienden algunos ex integrantes, el infrarrealismo auténtico ‒por lo que se deja ver, distinto al que plantea Bolaño no sólo en la novela, sino también en el manifiesto‒ persiste en ciertas preocupaciones existenciales que determinan una forma subterránea de ver la vida: un secreto no develado cuyo resguardo, obviamente, está en manos de los poetas que sobreviven. Según Pedro Damián, Bolaño no compartía las mismas inquietudes vitales del grupo, su búsqueda no era la misma y su carácter no compaginaba con el de los hermanos Méndez o Piel Divina. Dejaría México, no tanto por la por la corrupción en los medios literarios, que tanto criticaba, sino ante la imposibilidad de ascender en ellos.

En esta versión ‒que han alentado con distintos matices Pedro Damián o Ramón Méndez‒, Roberto Bolaño, «a partir de una actitud libresca e infantiloide», se erigiría como patriarca de un movimiento basándose en un retro-vanguardismo que no reflejaba el verdadero salvajismo ni las urgencias vitalistas del grupo. «Afortunadamente infrarrealista por poco tiempo», dice Ramón Méndez, porque se iría a España a seguir «su carrera burocrática», dejando a los «verdaderos infras» en estas tierras, escribiendo lo que en un futuro será «la literatura clásica de nuestros días», una escritura marginal que ha dejado una ya considerable obra, en su mayoría inédita.[11]

No se podrían haber gestado estas disputas sin el interés que despertó Bolaño con su novela (y, quizá, no se habrían insinuado si continuara con vida). La postura de los sobrevivientes evidencia la misma actitud protagónica que critican, aunque también es cierto que Bolaño muestra desde entonces una tendencia más clara por crearse un oficio de escritor: con ella se acentúa su participación en la fundación y promoción del infrarrealismo ‒hay datos suficientes para suponerlo el organizador de Pájaro de calor (1976) y Correspondencia infra (1977) y no comparte créditos en la selección de Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego (1979)‒; pero también ayuda a dar realce a su figura el hecho de que haya sido el más activo en lo que se refiere a la promoción de su obra personal: en Talleres de Martín pescador, publica su primer libro, Reinventar el amor (1976), una modesta publicación artesanal para la que se sirve de los espacios que buscan otorgar currículo a los escritores jóvenes, obtiene el segundo puesto en uno de los concursos literarios organizados por la revista universitaria Punto de Partida (1976). De sus colaboraciones, quizá las más importantes sean las de Plural, cuando la revista, a cargo de Jaime Labastida, comienza a hacerle honor a su nombre. Bolaño aprovecha la apertura de la revista Plural, cuando Octavio Paz ha dejado la redacción de la misma, para abordar estéticas opuestas a la tradición del movimiento: presenta el segundo manifiesto estridentista, entrevistas a List Arzubide, Arqueles Vela y a Maples Arce, entre otros, y redacta un ensayo donde explora el panorama marginal de la nueva poesía latinoamericana, en lo que se puede entender como una postura de oposición al futuro Nobel mexicano: «Es hora de sacar a la vanguardia de sus territorios marginales, de sus territorios de sueños, y lanzarla en una lucha de poder a poder contra el aparato oficial».[12] Bolaño quiere ser guía o gurú de un acontecer que no emerge del establishment, sino de los círculos no reconocidos por la institucionalidad. Con Los detectives salvajes ‒dice Anaya‒ «culminó la intención de Bolaño de construirse un mito de sí mismo», un mito que ya empezaba a cimentar desde esa época.

Con todo, la supuesta vitalidad que se presenta como una constancia, y no como una continuación de lo empezado en los setenta, no es más que un intento de darle vuelta al mito fraguado por Bolaño y oficializarse al encarnar al subterráneo, outsider censurado por los aparatos institucionales de la mafia literaria. Quedan las consignas, los planteamientos y las miras de juventud, pero no la esencia del movimiento. José Peguero escribió:

TODOS VAMOS A SEGUIR INFRARREALISTAS, aun después de que los huesos calmen sus lamentos

(Correspondencia infra, p. 33)

 

Pero debe entenderse como un pacto de juventud, y no se trata de reduccionismos: la rebelión es permanente, no así los rebeldes. Por más que se mantenga una postura y se intenten seguir aquellos lineamientos, hay condicionantes, como el tiempo mismo, que determinan las concomitancias de toda protesta: una actitud contestataria a mediados de los setenta, bajo un régimen represivo (cuando el cabello largo era suficiente motivo para terminar en el Ministerio Público), no es lo mismo que una proclamación infra en el siglo XXI, cuando los personajes y la situación no sólo se han modificado significativamente, sino que permiten proclamar esa misma rebeldía y oposición sin sufrir riesgos.

José Vicente Anaya no duda en llamar «oportunismo» a la actitud de pretender sostener al movimiento después de su propio y natural desvanecimiento. Según Anaya, Pedro Damián y Ramón Méndez terminarán por convertirse en «pacianos», y quizá tenga algo de razón. Más allá de las cualidades mitificadoras con las que se insiste en trazar la imagen de poetas malditos, Marco Lara recuerda una faceta no muy conocida de Mario Santiago: pater familias, dedicado al cuidado de los hijos, hombre comprometido y responsable, con chequera y cuenta en el banco, que incluso recibía apoyo económico de su madre en situaciones desfavorables.[13]

Las urgencias vitalistas de un hombre no siempre son las mismas. Mario Santiago pedía «no hacer un oficio del arte», no vivir con las prebendas de la cultura institucionalizada, y parece que llevó hasta el final de su vida esta consigna. Estos infrarrealistas censuran a Bolaño, pero parece que intentan abrirse paso en el mismo oficio que le critican. (Me pregunto si Pedro Damián, tan reacio ante la figura de Bolaño, pensará lo mismo del «OFICIO DEL ARTE» y las instituciones de cultura ahora, con un Premio Nacional de Cuento…)

Gracias al boom de Bolaño ‒y con esto compete a los premios literarios y la indiscutible proyección internacional de su obra‒, el infrarrealismo tuvo una suerte de reactivación, un re-encuentro en la red que halló resguardo en la página web www.infrarrealismo.com. Creada en 2005, ésta ha querido reclamar para el movimiento un lugar en la República de las Letras y, debido a la escasas fuentes documentales, ha sido un punto de referencia para un primer acercamiento, aunque también ha sido responsable de tergiversar la memoria del movimiento, por la falta de información fidedigna, por las historias protagónicas de su fundación, que dicen mucho de las intenciones del portal, y por la manera entusiasta en la que presentan la vigencia del grupo. Con la información en internet, algún despistado podría suponer que Matías Ellicker (1982) o Mónica Gameros (1979), durante algún tiempo en la sección, ahora vacía, de los «recién agregados» (al infrarrealismo, se sobreentiende), son nuevos integrantes de un movimiento vivo, palpitante, cuya actividad ha continuado a más de treinta años de su fundación y al que algunos elegidos, tras un evidente proceso de selección, estarían en posibilidad de sumarse. En palabras de Guadalupe Ochoa, «La página que escribe Edgar Altamirano no cuenta con nuestra aprobación y desconocemos ‒en muchos casos ni siquiera los conocemos personalmente‒ a muchos de los escritores que Edgar bautiza como infrarrealistas».[14]

José Vicente Anaya ve el cuerpo del infrarrealismo mutilado. Lo rescatable en este momento, asegura, se encuentra en algunos detalles de su escritura poética, en el trasfondo de las acciones contestatarias y en algunas obras que no encajan en el contexto de la cultura oficial. Si la vanguardia fija su residencia en el pasado, los infrarrealistas harán de éste un refugio, un recinto: hijos de Pablo de Rokha, de Nicanor Parra, de Efraín Huerta, nietos de las vanguardias latinoamericanas, reinterpretan su tradición en la disidencia homenajeando a estas poéticas. Creo, sin embargo, que es en el trasfondo de sus actividades contestatarias donde radica la importancia del movimiento, y en la lección de vitalismo de estos poetas, muy cercana a la búsqueda del arte colectivo del surrealismo, el situacionismo o el arte conceptual de los sesenta. Es la actualización de un llamado que no ha tenido mucho eco en la literatura mexicana y por ello encuentra nuevas gargantas que reescriben la consigna de sus ancestros. No sólo la poesía sino toda actividad artística es creación, poiesis; el acto poético no sólo encuentra sustancia en la hoja de papel. El arte, escribió Mario Santiago, no está en los libros, ni en la cultura, sino «en la fluidez de los nervios».

 

 

 

 

 

NOTAS


[1] Según José Vicente Anaya, Roberto Bolaño se autopropuso para asentar las bases del manifiesto bajo la consigna de que «él tenía en claro lo que se tenía que decir, y que sólo tenían que firmarlo todos». Anaya, en oposición a este gesto protagónico, promovería la redacción de un manifiesto personal escrito por cada uno de los integrantes, a fin de que se debatieran las proclamas del grupo. Tan sólo Mario Santiago y él atienden al llamado. Anaya señala que su escrito fue el primero en publicarse, en una revista marginal de San Francisco, en versión de Elizabeth Bell y Michael Koch. El dato no es del todo gratuito, en todo caso sirve para ilustrar las relaciones del grupo. Anaya, José Vicente, «El cuerpo descuartizado del infrarrealismo» en Replicante, art. cit. p. 138; también véase: «Testimonios», de José Vicente Anaya, en «El infrarrealismo», comp. de Rebeca López y Raúl Silva, Nomedites, loc. cit.

[2] Para Heriberto Yépez, una de las primeras cuestiones que se deben considerar para la comprensión del fenómeno es «la existencia simultánea de varios infrarrealismos». Los más importantes se registrarían en 1) la visión de Bolaño, especialmente en Los detectives salvajes, 2) la poesía y la poética de Mario Santiago y 3) las ideas de Anaya. Cf. «Historia de algunos infrarrealismos», en Alforja. Revista de poesía, núm. 38, otoño de 2006, pp. 132-153. Las muestras poéticas y las ideas que se redactaron entonces acaso convalidan esta postura. Ver a éstos como una unidad, señala Yépez, es un error crítico, y es por mucho un juicio que comparto. Sin embargo, todo ismo es en sí una pluralidad de proyectos, y en los manifiestos del infrarrealismo, aun con sus notables diferencias, se encuentran algunos puntos de contacto que se deben rescatar, no para construir una unidad, inexistente, sino para resaltar un llamado en común que subyace en ellos.

[3] El manifiesto de Mario Santiago, como el de José Vicente Anaya, puede leerse en: «El infrarrealismo», comp. de Rebeca López y Raúl Silva, Nomedites, loc. cit.

[4] El manifiesto de Bolaño se construye con distintas citas. El nombre de «infrarrrealismo» fue tomado de un cuento de Georgi Gurevic, «La infra del dragón», una estrella que vive en la penumbra y constituye una metáfora de la vida que se desarrolla fuera de la luminosidad, en los espacios que parecen estar vacíos. El cuento puede leerse en Lo mejor de la ciencia ficción rusa, recopilación de Jaques Bergier, México, Bruguera, 1972.

[5] Marroquín, Enrique, La contracultura como protesta, México, Joaquín Mortiz, 1975, p. 135.

[6] Publicado en el panfleto distribuido el día de la exposición de «Los Hartos», el 30 de noviembre de 1961 en la galería Antonio Souza, México, D.F. «Los Hartos. Otra confrontación internacional de artistas contemporáneos», reproducido en El eco de Mathias Goeritz, comp. de Leonor Cuahonte, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, pp. 36-38. Véase, en esta misma columna, la entrada «Desinflar el arte: Los Hartos».

[7] Anaya, José Vicente, «El cuerpo descuartizado…»,  en Replicante, art. cit., p. 138.

[8] Mario Santiago, «Todo lo que usted quería saber del infrarrealismo pero temía preguntar», en Casa del tiempo, núm. 49-50, marzo de 1985, p. 72.

[9] Cruz Osorio, Iván, «Entrevista a Marco Lara», en Viento en vela. Revista trimestral de literatura, año 1, núm. 5, septiembre de 2006, pp. 30-36.

[10] «Guadalupe Ochoa. Honestidad visceral», entrevista realizada por Alejandro Hermosillo Sánchez, «Infrarrealismo. Monográfico 2009», en El coloquio de los perros. Revista de literatura, http://www.elcoloquiodelosperros.net/numeroinfra/infindice.htm. Consultado el 12 de diciembre de 2009.

[11] «Testimonios», de Ramón Méndez y Pedro Damián, en «Infrarrealismo», comp. de Rebeca López y Raúl Silva, Nomedites, núm. 8, loc. cit. El alejamiento de Ramón Méndez, sin embargo, se remonta a los inicios del movimiento: Roberto Bravo recuerda que «la noche que convocaron a la lectura de su primer manifiesto infrarrealista en la Librería Gandhi, con lleno desbordado de sala, Ramón Méndez quiso participar sin estar en el programa y subió al estrado (improvisado) pedísimo a interrumpir a Roberto, que se desgañitaba por hacerse escuchar del público. En aquel caos, aquella noche, parecía que el único interesado del grupo en que las cosas salieran bien era Bolaño, que con la autoridad que le invistieron los demás, una vez que lograron que Ramón bajara, lo expulsó del movimiento. A Ramón, por supuesto, no le importó su expulsión y textualmente mandó a chingar a su madre a todos». Bravo, Roberto, «Roberto Bolaño (1953-2003). Caudillo infrarrealista», en El Universo de El Búho, año 4, núm. 45, septiembre de 2003, pp. 39-40.

[12] Bolaño, Roberto, «La nueva poesía latinoamericana (¿Crisis o renacimiento?)», en Plural, núm. 68, mayo de 1977. Para Heriberto Yépez, «lo que Bolaño veía en Paz, y por eso mismo quería romperle la madre, era la proyección de su propio autoritarismo», pues, como afirma Yépez, «quien combate a un dictador no sólo quiere tomar su lugar (lo que es obvio), sino que cree que al derrocar al dictador también derrocará su dictadura». Yépez, Heriberto, «De la índole crustácea de la poesía», en Literal, núm. 25, octubre-noviembre, 2007, p. 18.

[13] Cruz Osorio, Iván, «Entrevista a Marco Lara», en Viento en vela…, art. cit., p. 34.

[14] Ochoa, Guadalupe, «Lista fundacional», en «Infrarrealismo. Monográfico 2009», El coloquio de los perros, art. cit. Consultado el 12 de diciembre de 2009.

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Hiram Barrios (1983) Escritor y traductor. Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Publica cuentos, ensayos y traducciones en distintas revistas y medios electrónicos. Ejerce la docencia a nivel superior y medio superior.

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