González Iñárritu, la vida y la magia

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Héctor Rojo

 

 

Todos somos hijos de alguien y eso nos marcará la vida.

Alejandro González Iñárritu

 

 

Cuando una película produce la sensación de que algo íntimo ha sido tocado en lo que somos, en nuestra conciencia, en nuestras creencias o en los órganos que emiten señales de ansiedad u otra actividad extraña en nuestro cuerpo, significa que el creador ha conseguido que experimentemos algo fuera de nuestras expectativas acerca de lo que son el cine, el arte o la vida. El cine de Alejandro González Iñárritu, sobre todo en sus últimas producciones, ha estado acompañado por esta suerte de signo del gran arte que, además de sus excelencias técnicas, es capaz de generar una reacción emocional e intelectual en quien lo mira. Como es de esperar, no todas sus obras contienen este ingrediente en la misma proporción ni lo alcanzan con los mismos medios. Sin embargo, por ahora me detendré tan sólo en uno de los fenómenos que me parece más interesante: la relación entre la irracionalidad que ha sido integrada paulatinamente en sus películas y la profundidad con que logra conmovernos.

Sus tres primeros largometrajes están marcados narrativamente por su relación con Guillermo Arriaga, una mancuerna que regaló grandes momentos a los espectadores –habría que agregar a otros habituales de este periodo como Rodrigo Prieto y Gustavo Santaolalla. Pero el K.O. propiciado por Amores Perros (2000) fue perdiendo efectividad en las dos siguientes producciones, dejando cada vez más al descubierto que aquellas historias, de gran trabajo en su armado temporal, eran en el fondo melodramas sin mucha sustancia más allá de la espectacular forma en que eran contadas. Es cierto que cada una aportaba aspectos interesantes, como las metáforas visuales compuestas por el director o la crudeza reflejada por la fotografía con un lirismo visceral; sin embargo, fue hasta la separación de Guillermo Arriaga que González Iñárritu parece haber encontrado esa fisonomía renovadora que ha ido construyendo a partir de sus últimas películas.

Otro elemento importante en el cambio del director mexicano a partir de Biutiful (2010) está determinado por la inclusión en el argumento de elementos que rompían con el realismo intransigente de las películas escritas por Arriaga. Pese a las constantes referencias religiosas en las tres narraciones, ninguna aceptaba la más mínima intrusión de algo contrario a la gramática realista. Algunos amagos de soltar la rienda podríamos encontrarlos en 21 gramos (2003); por ejemplo, con la sugerencia de que al trasplantar el corazón de un muerto a otra persona podía pasar algo de su pasado y su personalidad con él. Sin embargo, dentro de lo que vemos en pantalla no se indica que esto suceda «realmente», sino sólo de forma simbólica. También en esta película, la yuxtaposición aparentemente arbitraria de algunos fotogramas nos permite realizar asociaciones con lo que ocurre a los personajes, dando lugar a una extrapolación de las acciones y sus efectos, y haciendo más perceptible aquello que se busca transmitir mediante los hechos de la trama. Pero después de esta película, ya sin el característico trabajo de Arriaga, la búsqueda de recursos para dar densidad a las narraciones llevó a González Iñárritu por caminos que hasta ese momento no había explorado, siendo uno de los más importantes la irrupción de elementos no realistas, que han hecho de cada nuevo filme una exploración por los resquicios de la mente, de la personalidad y de la vida de sus personajes.

Si con Biutiful hay un cambio notable, es en Birdman (2014) donde hemos presenciado la ruptura más radical, al tratarse de un código dramático que hasta ese momento parecía ajeno al director. Birdman no es diferente por sus arrebatos satíricos ni por sus múltiples virtuosismos, sino por juntar ambas cualidades en un solo metraje, sin caer en la obviedad comercial ni en la digresión agotadora; se toma tan en serio su crítica al arte que la viste con un traje impecable, adecuado y a tiempo para las galas más importantes del año. El dinamismo de sus acciones recuerdan las oleadas de acción-comedia a que nos sometía el Guy Ritchie anterior a Sherlock Holmes, pero con una angustiante caída libre que no se alimenta sólo de peripecias constantes, sino de una concentración dramática que se expresa por el descubrimiento de los caracteres que vemos en pantalla, con énfasis en el del protagonista. No hemos terminado de asimilar la psicología de Riggan cuando se nos presenta Mike, su antagonista, un actor nacido y amado en el mundo al que ahora él quiere pertenecer. Sería imposible querer simpatizar con alguno; ambos son arrogantes y están llenos de prejuicios; ambos tienen para sí mismo unas verdades que no cambiarían por nada: Riggan cree que haciendo una carrera en Broadway podrá ingresar al espacio mítico del artista, mismo que le ha sido negado en el cine por su más que dudoso talento. Mientras tanto, Mike cree en su profesión como un verdadero arte, alejado de búsquedas puramente comerciales, y rodeado de un aura que, según sus creencias, debe tener toda obra auténtica. La realidad es que ambos hacen todo por ser admirados, y la crítica de la película acaba por salpicar a casi cualquier artista, incluido el propio director mexicano, quien, no lo olvidemos, ante los rotundos señalamientos por la abyección sin matices de Biutiful, migra con éxito hacia la comedia en su siguiente película. La grandeza de Birdman está en el descaro y la libertad con que se ríe de los demás y de sí misma, observando con inigualable intuición que aunque todos podemos ser grotescos y estrafalarios, hay acciones inesperadas que nos elevan por unos instantes hacia lo extraordinario.

En Birdman, lo irreal se abre paso por la vía de las convenciones cinematográficas; a la farsa no le son extraños los súperpoderes como la levitación, la telequinesis o la fuerza sobrehumana. Claro que en la película esto ocurre sólo en la mente de Riggan, al menos hasta el final, cuando se insinúa que Sam, su hija, es testigo de una acción maravillosa realizada por su padre. Sin embargo, la principal fuente de irracionalidad está en el mismo género, que es explotado, en cada gesto, para sacar de los personajes un conjunto de expresiones anormales y a veces descabelladas; en cada línea, para crear situaciones que rompen con la lógica del guion; o en cada toma, para enfocarnos en algo que no parecía tener mayor relevancia y que cobra significado poco después. Todo esto, apoyado con gran acierto por los tambores, platillos y ritmos entrecortados de la banda sonora, crea la sensación de que todo en la vida de los personajes es un constante malabarismo en el que nada es estable y en el que cualquier movimiento en falso puede precipitar los objetos que tratan de mantenerse en juego. Riggan ha perdido varias veces el equilibrio: con su matrimonio, con su hija, con su carrera, y ahora hace un esfuerzo increíble por mantener la estabilidad de su capricho artístico. Irónicamente, la dimensión teatral que el protagonista intenta conseguir con su adaptación de Raymond Carver –y cuya intención es reavivar su carrera y su autoestima– provoca una verdadera sucesión de enredos, gags y arrebatos dramáticos que enrarecen aún más el patetismo de su existencia. Al dispararse de verdad el día del estreno, Riggan conseguiría hacer equivalente para nosotros la «tragedia» de su vida con la «tragedia» de la obra. Al final, la puesta en escena es un éxito, una tragedia «bien actuada»; pero, para nosotros, el final es cómico por casualidad, porque de hecho el escritor, director y protagonista de la obra fue tan imbécil que no atinó el disparo, volándose la nariz en un último acto de incompetencia; pero esto es una mera convención que hace que la farsa termine de manera feliz por las mismas causas de las que se burla, como exacto revés del melodrama. Lo que en verdad parece salvar a Riggan a ojos de los espectadores de la película, es el valor de arriesgarlo todo por un proyecto, aunque éste sea absurdo, esnob y ególatra, creando una nueva dificultad al ya de por sí complicado equilibrio de las cosas, y que hace pulsar la vida nuevamente.

Con The Revenant (2015), González Iñárritu vuelve a la indagación del sufrimiento y de lo portentoso. De una manera más ética que estética, recuerda a las grandes empresas de los protagonistas de Werner Herzog: Aguirre, Fitzcarraldo o Dieter Dengler, que llevan a cabo lo que nadie cree posible por alcanzar lo que desean. Sin duda, por las dificultades en la filmación y por su obsesiva implementación en cierto grado del cinéma vérité, Fitzcarraldo sería la cinta más cercana. Pero en The Revenant la espectacularidad es el ingrediente principal de una épica sin sorpresas, contrario al personaje del director alemán, que logra exaltar su pasión personal como hacedora de portentos gracias al artificio narrativo que lo convierte en un hombre dichoso aun en su fracaso como empresario. Es claro que la película de González Iñárritu busca mostrarnos una fuerza comunicante que está más allá de lo físico y que puede estar contenida en experiencias humanas extremas como la venganza y la lucha por sobrevivir, lo que está magistralmente conseguido gracias al trabajo de los colaboradores en casi todos los aspectos de la película, salvo en la propia historia, que jamás se revela contra su propia lógica, y que avanza sin sorprendernos a no ser por ese preciosismo que la hace única. Esto no significa que sólo mediante la inclusión de elementos extraños, maravillosos o inéditos se consiga ese efecto trascendental en el cine que nos transporta hacia un lugar nuevo dentro de nosotros mismos. Es difícil responder cuál es ese ingrediente, y acertar con la respuesta sería solucionar siglos de debate estético; pero en las obras de este director mexicano podemos encontrarlo, al menos en parte, en sus escapes hacia lo irracional. Esto, como adelanté, comienza a gestarse en Biutiful, que guarda en su final uno de los momentos más estremecedores que ha dado la filmografía de González Iñárritu. No pienso en ello como lo más «logrado» ni, mucho menos, como lo mejor; pero es en esas imágenes, en ese diálogo, en esas actuaciones, en toda esa última peripecia, donde he sentido como pocas veces la magnitud dramática del cine.

Biutiful es precisamente la bisagra que nos hace transitar de la primera época de González Iñárritu a la segunda. El argumento tiene aún mucho de sus tres películas anteriores: melodramas en los que los protagonistas se sumergen en una existencia insoportable, plagada de penas que se perciben tanto a nivel individual –muertes, accidentes, enfermedades– como social –pobreza, racismo, corrupción. Sin embargo, esta película tiene el gran don de darle un giro hasta entonces inédito en tres primeros largometrajes del director: el protagonista tiene la facultad sobrenatural de comunicarse con los muertos. Esto dota al personaje de una ética un poco más humana respecto al resto de los personajes, sobre todo cuando lo comparamos con su hermano, quien vive en el extremo opuesto. Esto no libera a Uxbal de las culpas inmanentes a su trabajo y al hecho de ser un padre descuidado e incomprensivo con su hijo. Con su hija, por el contrario, mantiene un vínculo natural por su carácter y, como se ve en el final, por haber heredado la capacidad de percibir lo que ocurre después de la muerte. Con Biutiful se inaugura también el tema que ha dominado sus dos películas posteriores: el de la relación entre padre e hijos, que aquí es dramatizado de un modo tan sublime que tal vez sea el final más abrumador que ha dejado hasta ahora el director.

La película comienza con dos escenas que se repiten al final: el diálogo entre Uxbal y su hija, y el encuentro de Uxbal con su padre, muerto cuando él no había nacido (aunque no sabemos aún quién es cada uno). Cuando volvemos a escuchar el diálogo en las últimas escenas, sabemos que Uxbal está a punto de morir y que aquella es su última conversación. Vemos a su hija acostada, platicando con su padre; la cámara se mueve lentamente hasta mostrar a Uxbal, a quien seguimos escuchando hablar con la niña mientras descubrimos que está totalmente inmóvil, sin vida. Después aparece sentado a un costado de la cama en donde están sus dos hijos y su propio cuerpo acostados. Sigue el momento en que Uxbal se encuentra con su padre en un bosque nevado. Uxbal es mayor en edad, aproximadamente veinte años, y, sin embargo, lo vemos sonreír de un modo que no habíamos observado en toda la película; una sonrisa inocente, atenta, de una ternura y una misteriosa admiración que sólo pueden sentirse por ese ser que nos obsequió la vida. La contención de la escena es mortificante. No sabemos si el padre es consciente de estar frente al hijo que no alcanzó a conocer. Además, el hecho de que el padre sea más joven que el hijo refuerza una extraña sensación de orfandad en Uxbal que literalmente pone a latir el corazón. El padre joven sale de cuadro, siguiendo un ruido, y Uxbal camina tras él con la confianza de ir por el camino que siempre debió andar. La perturbación lógica que pone al hijo adulto frente al padre joven es un ajuste de cuentas que los hermana como dos seres cuya única diferencia radica en haber estado antes o después en la cadena de nacimientos, liberando, así, de posibles culpas y reproches a ambas partes; un sentimiento tan antiguo como, por lo menos, la Antígona de Sófocles, que entrega su juventud por ese admirado rey que fue su padre al mismo tiempo lo compadece en su desgracia con amor fraternal o, como diría Miguel de Unamuno, con sororidad.[1] No es el asesinato del padre, simbólico o real, lo que hace consciente de su individualidad al hijo, sino la revelación espiritual de que el amor y la crueldad de la vida los iguala.

Lo más importante cuando termino de ver cualquier obra es que me haya contagiado algo, ya sea su felicidad o sus preocupaciones; esto, a final de cuentas, no es más que la acumulación de energías que permiten crear una historia, imaginarla en pantalla, producirla y mostrarla al público. El privilegio del espectador consiste en poder asistir sin ninguna restricción a decenas de estos momentos concebidos, si tenemos suerte, por mentes originales y auténticas. Hablar del arte es tan inagotable como hablar del ser humano. Aquí he tomado a un director para hablar sobre una de tantas técnicas narrativas que utiliza en su cine, y sobre cómo éstas han conseguido atrapar mi mente por un instante o por años. Si he conseguido transmitir aunque sea un poco de esa fascinación, me doy por satisfecho.

 

 

[1] «¿Es que acaso lo que a Antígona le permitió descubrir esa ley eterna, apareciendo a los ojos de los ciudadanos de Tebas y de Creonte, su tío, como una anarquista, no fue el que era, por terrible decreto del Hado, hermana carnal de su propio padre, Edipo? Con el que había ejercido oficio de sororidad también». («Prólogo» a La Tía Tula, en relación con el episodio de Antígona en el que ella cumple, contra el decreto de Creonte, con el rito funerario de Polinices).

 

 

 

 

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Héctor Rojo (15 de agosto de 1984) tiene estudios de literatura en la UAM-I y en la Universidad Veracruzana. Puedes contactarlo en: hrojoaj@hotmail.com  y hrojoaj@gmail.com

Revista cultural

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